WITHOUT A TRACE

المختفون

נעלמים

July - October 2015

Artists: Liliana Farber, Yaron Lapid, Rami Maymon, Tamar Nissim, Hinda Weiss

Curator: Karni Barzilay

تموز تشرين 2015

الفنانين: هيندا ڤايس، يرون لپيد، رامي ميمون، تمار نيسيم وليليانة فرابير

الق ةّمي على المعرض: كرني برزيلاي

יולי - אוקטובר 2015

​אמנים: הינדה וייס, ירון לפיד, רמי מימון, תמר נסים,י
ליליאנה פרבר

אוצרת: קרני ברזילי

Catalog

كتالوج

קטלוג

The events of the last summer have brought various subterranean motifs (from shelters to tunnels) into the heart of the public discourse, leading me to reflect on the gamut of possibilities to go into hiding/conceal oneself/disappear – to exist outside of everyday life.  In her article, Walking underneath the Streets, Dafna Levin notes: “Over the last summer, the tunnels have confronted the Israeli military and public with a hidden, intimidating map of a subterranean Gaza. While an infrastructure that exists underneath a city is not a new idea in urban history, excavations that take place under a built, existing, populated city generate another interpretive layer to the city… the hidden city under overcrowded Gaza is intimidating not only because it allows its users to move without being seen, but also
by posing a challenge to the existing space and the ability to decipher, observe, and control it.”1

The subterranean space allows the individual to disappear in it and isolate himself from his surrounding and everyday reality, whether intentionally and wittingly or by coercion. The many possibilities of absenting oneself (go into hiding, go undercover, disappear) serve purposes of physical protection, sometimes in fear or as a survival instinct, but other times in the desire to preserve one’s anonymity and privacy. It seems that our first encounter with the act of hiding and the longing to disappear is in the childhood game “hide and seek”, in which we are required to look for our friends who are hiding. At the same time, the desire “to hide ourselves” continues throughout our lives, and even more so today, when we are aware of being watched and documented by advanced technological means wherever we go (such as satellites, CCTV, Google search tracking and more). These means expose us, and great lengths are needed in order to evade them.

The act of hiding oneself has a long history with political, social, technological, and personal contexts. It is a prevalent tactic in times of battles and wars, like in the Cold War in which the practice of concealing identities was employed in espionage. Alternatively, it is also used in response to persecutions, the most notable example of which (for the Jewish people) is of course the Holocaust, in which Jews and other persecuted communities hid from the Nazis. These examples (and there are many other) touch on the myriad interpretations and the potential embodied in the act of disappearing and the desire not to be present.     

The works in the exhibition look at the concept of disappearing and the individual’s aspiration to obscure his or her presence in the physical as well as the virtual space. Thus, for instance, Rami Maymon addresses an unbalanced and deceptive mental state that shifts between presence and absence, wakefulness and sleep, revealing and concealing. Hinda Weiss points at an almost naïve longing to immerse oneself in the landscape, while Tamar Nissim’s act of hiding is interrupted by a disturbing reality. Yaron Lapid presents an extreme case of a desire to escape actual reality, and in another work explores this possibility in relation to the virtual space. Similarly, Liliana Farber also brings to the fore the ambivalence and complexity of disappearing in this day and age.

In Tamar Nissim’s video work The Dove, it seems that the static camera, which is pointed upwards, is placed in a hiding place, waiting. In the frame we see a pastoral scene of trees, blue sky, clouds, and soft wind. The serenity is disrupted by concrete slabs that emerge from above, echoing the events of the last summer. The video was filmed during Protective Edge War at Kibbutz Yad Mordechai in the stages of fortifying the children’s houses in the kibbutz. The video is accompanied by a soundtrack in which Nissim reads a letter that opens and closes the book Childhood under Fire, edited by Abba Kovner. The letter intertwines the joy of the end of the war with the unique lives of children in the 1960s kibbutz in the figures of the guard and the farm animals. In the background, Nissim’s voice announces the end of the war and consequent merriment, while the image alludes to the beginning of construction works, creating a new hiding place in preparation for the imminent future.

Nature as a place in which one can disappear is also present in a black and white photograph of Hinda Weiss entitled Absalom, which brings to mind the physical possibility of hiding to the point of assimilation as an act of survival. In the photo, we see the artist standing as sections of her hair are interwoven with an olive branch – like an attempt at camouflage, a common survival method in nature. The absence of color from the image helps the artist to create a misrepresentation of concealment, making it difficult for the viewer to detect Weiss’s body, which becomes a texture, like an inseparable part of the landscape. The artist’s attempt to blend with nature cancels her own identity and presents her as a singular and rare species, one that is aware of its existence, but at the same time is also conscious of its own demise.

While Weiss offers a possibility of harmoniously blending to the point of disappearing into the landscape, Rami Maymon takes an invasive approach, which interferes with and manipulates the visual in order to represent a mental state that underpins the act of hiding. Maymon chooses different strategies for dealing with the conflict of being present while striving to disappear. He does that by covering the photographed object, consequently blocking the gaze of the viewer who cannot see the subject of the photograph in full. These actions imbue his works with an enigmatic and mysterious quality, inviting the viewer on an internal, sensory, and elusive journey of exposure and concealment. The expropriation of the images from concrete time and place, as well as their presentation as a group, turns them into a formal lexicon of absence, an open syntax of disappearance.

In the series of works At Court, Yaron Lapid uses images of detainees photographed upon their arrival to court. The images, found online, are then processed, and turned into etchings. The figures cover their faces with their hands or shirts, making a great deal of effort to conceal their identity. The material treatment of the photographs isolates the figures from their surroundings, and places their body gestures as the main subject. Thus, Lapid presents the desperate and futile attempt to disappear as an act that is simultaneously tragic and comic, echoing the ideal that “if I cannot see – I am not seen”. The work points at the difficulty of maintaining personal autonomy at an age of publically accessible data, and the power held in the public trial as a result of this exposure.

“The Internet… became the place where business was conducted, and bills were paid... It became the place where people tracked you down.”2 (Gene McHugh)

In the video work The Water Carrier, Lapid is engaged in a search after a woman in a Provençal village, where he stayed several weeks at an artist’s residency. Before traveling to France, he explored the area using Google Street View, and was surprised to discover a figure of a woman carrying bags with water bottles, her face visible and not blurred by Google’s algorithms. The image intrigued Lapid, who set out to meet the mysterious woman in the village. The search after her highlights the power of the internet as the entity that controls the exposure and the concealment. A mistake he identified in the mechanism was used by him for a human encounter in a world where services and mediation are provided to us by machines.

Liliana Farber’s installation work Files Inventory addressed the disturbing issue of data and definitions that comprise our profile in the virtual space, and our inability to hide from the multiple data that is gathered and kept about us online. In her installation, Farber placed a computer station in which the viewer is asked to classify himself by selecting an “answer” from a series of categories. The list of questions confronts the viewer with personal classified choices about known and imaginary issues. The sequence of endless questions produces a collection of data that defines the viewer. Despite the purposelessness of the database, the artist uses it to point at the virtual space as a place that might haunt us and at our inability to stay anonymous in it.

1. Dafna Levin “Walking underneath the Streets,”
Alaxon, May 2015, http://alaxon.co.il

2. Quoted in: 
https://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art

لقد أثارت أحداث الصيف المنصرم موضوعات تتعلق بموتيفات تحت-أرضيّة (كالملاجئ، والأنفاق وغيرها)، والتي دعتنا للتفكير في متنوع امكانيات الاختباء/التواري/الاختفاء - التواجد بعيدا عن الحياة اليومية. في مقالتها «السير أسفل الشوارع»، تقول دافنة ليفين: «لقد وضعت الانفاق، في الصيف الماضي، الجيش والشعب الإسرائيلي أمام خريطة خفيّة ومُتوعدة لغزة السفلى. على الرغم من ان فكرة وجود منظومة بنى تحتية اسفل مدينة هي ليست بالشيء الجديد في التاريخ الحضريّ، ولكن الحفر أسفل مدينة مُشيّدة، قائمة ومسكونة يثير بعدا تحليليا اضافيا للمدينة…المدينة المخفية تحت غزة المزدحمة تبدو مخيفة ليس فقط بسبب القدرة التي تمنحها لمستخدميها على التحرك بشكل غير مرئي، ولكن أيضا من خلال كونها تحديا للفضاء الموجود وقدرتها على فك رموزه ومراقبته والسيطرة عليه.1 يُتيح الفضاء تحت الارض للانسان ان يختفي او ان ينعزل عن بيئته وواقعه اليومي، بغض النظر اذا ما كان اختياري او قسري. تُستعمل مختلف امكانيات الغياب (الاختفاء، الاستتار، الاحتجاب) لحاجيات حماية الجسد، النابع عن الخوف او غريزة البقاء، ولكن ايضا للحؤول دون الكشف عن الهوية والحفاظ على الخصوصيّة

كما يبدو فان مواجهتنا الاولى مع اجراءات تتعلق بالاختفاء والرغبة بالاستتار تبرز في لعبة «الغميضة» التي كنا نلعبها في طفولتنا، وفيها يتوجب على الاطفال البحث وايجاد اصحابهم المختفيين. يستمر توقنا ”للاختفاء“ ما حيينا، ويشتدّ عندما نعيّ حقيقة ملاحقتنا، ومراقبتنا والتنصت علينا بواسطة ادوات تكنولوجية متقدمة تلاحق كل خطواتنا (الاقمار الصناعية، كاميرات الامن، التجسس على محرك البحث غوغل). هذه الوسائل تُعرينا وتتطلب بذل مجهود كبير للتملص منها

عمليات الاحتجاب لها تاريخ طويل وسياقات سياسيّة، اجتماعيّة، تكنولوجيّة وشخصيّة. انها تكتيك معروف في ازمنة المعارك والحروب، مثلا خلال الحرب الباردة، تكثّفت عمليات اخفاء الهوية من اجل التجسس. وعلى صعيد آخر، فان عمليات الاحتجاب هذه تُستعمل ايضا كنتيجة للملاحقة، والمثال الابرز على ذلك (بالنسبة للشعب اليهودي) هي فترة المحرقة، حيث اختبأ اليهود ومجموعات اخرى ملاحقة من قبل النازية. هذه الامثلة (وهنالك العديد غيرها) تتعلق بتعددية التأويلات والامكانيات الكامنة بفعاليات الاختفاء وبإرادة الغياب

تتأمل الاعمال في المعرض في مصطلح الاختفاء، وبشغف الانسان في تمويه وجوده في الفضاء الفعلي كما في الفضاء المتخيل، على مختلف الامكانيات المادية والرمزية الكامنة به. هكذا مثلا، يتناول رامي ميمون حالة ذهنية مثيرة ومضللة والتي تتحرك ما بين الحضور والغياب، اليقظة والنعاس، البوح والكتمان؛ بينما تشير هيندا ڤايس الى التوق الساذج تقريبا للاندماج بالمشهد، بينما ان فعل الاختفاء الذي تقوم به تمار نيسيم يتعطل بفعل الواقع المزعج. يقدم يارون لپيد وضعا متطرفا من الرغبة بالهروب من الواقع الملموس وفي عمل آخر يستكشف هذا الاحتمال فيما يتعلق بالفضاء الافتراضي. مثله، فإن ليليانا فرابير تركِّز على تناقض وتعقيدات الاختفاء في العصر الحالي

في عمل الفيديو اليمامة لتمار نيسيم، الكاميرا ثابتة ويبدو ان زاوية التقاطها، المتجهة الى اعلى، تقع في الخفاء، في الانتظار. تظهر الاشجار في الاطار، سماء زرقاء، غيوم ونسيم لطيف - مناظر طبيعية تخترقها كتل خرسانية تسقط من السماء. خرق حالة السلم من خلال خرسانات الباطون يذكِّر باحداث الصيف المنصرم. العمل، والذي تم تصويره خلال حرب ”الجرف الصامد“ في كيبوتس يد-موردخاي، خلال مراحل العمل على تحصين حضانات الاطفال في الكيبوتس، يرافقه صوت نيسيم والتي تقرأ المكتوب الذي يفتتح ويختتم الكتاب «طفولة تحت النار» لابا كوڤنير. تنسج الرسالة معا فرح نهاية الحرب مع حياة الاطفال الخاصة في الكيبوتس في سنوات الستين على شاكلة شخصية الحارس والماشية. صوت نيسيم في الخلفية يعلن انتهاء الحرب والفرحة التي تعم نتيجة لذلك، بينما ترمز الصورة الى بداية تشييد مكان جديد للاختباء تأهبا للمستقبل

تظهر الطبيعة كمخبأ في صورة بالاسود والابيض لهيندا ڤايس افشالوم وتتناول امكانيّة التواري الجسديّة التي تصلّ حدّ الانغماس التام بالطبيعة كفعل بقاء. يُظهر العمل الفنانة واقفة، ورأسها متجه الى الكاميرا وجزء من شعرها ملفوف على غصن زيتون - كمحاولة تمويه، اسلوب شائع في الطبيعة كاستراتيجية بقاء. انعدام الالوان من الصورة يساعد الفنانة على انتاج فكرة خاطئة عن الاختفاء، ويُصعِّب على المشاهد رؤية جسد فايس والذي يتحول الى تركيب، جزء لا يتجزأ من المنظر الطبيعي. محاولة اندماج الفنانة بالطبيعة يُبطِل هويتها ويَعرضها كجنس وحيد ونادر، واع لوجوده ولكن في نفس الوقت لنهايته

بينما توفّر ڤايس إمكانيّة الاندماج بالطبيعة بتناسق تام الى حد الاختفاء فيها، فان رامي ميمون يتخذ اسلوبا اجتياحيا وتطفليّا، والذي يتدخّل ويعالج البصريّ من اجل تمثيل حالة ذهنيّة مرتبطة بفعل الاختفاء. يختار ميمون استراتيجيات متعددة للتعامل مع الصراع الدائر بين وجود الانسان وسعيّه الدؤوب للاختفاء. وهو يفعل ذلك من خلال تغطية الموضوع (الانسان) الذي يتم توثيقه مما يحجب نظرة المشاهد عنه والذي لا يتمكن من رؤية الموضوع المُصوّر بمجمله. تُضفي هذه الإجراءات غموضا وسرية على أعماله داعية المُشاهد للقيام بتجوال داخلي، شعوري ومُضِل من المجاهرة والإخفاء. مصادرة الصور من زمان ومكان محددين، فضلا عن وضعهما معا، يحوِّلها الى معجم بصري للفقد، ومؤلف مفتوح للاختفاء

في سلسلة الاعمال معتقلون يستعمل يرون لپيد صورا، وجدها على شبكة الانترنت، لمعتقلين حال وصولهم الى قاعة المحكمة. يقوم لپيد بمعالجة الصور وتحويلها الى وسيلة اخرى - النقش. تخبأ الشخصيات وجهها بمساعدة اليدين او القميص، وتبذل مجهودا جمّا لاخفاء معالمها حتى لا يتم افتضاح هويتها. الاجراء المادي يعزل الشخصيات عن بيئتها، ويُقدِّم ايماءاتهم الجسديّة كموضوعة. وبهذا يؤكد لپيد على المحاولة اليائسة والفاشلة في الاختفاء او الاختباء، ويظهر الفعل كسخيف، يحاكي تصورا والذي بحسبه «ان كُنت لا أرى، اذا فانا لا أُرى». يشير العمل الى صعوبة المحافظة على الاستقلال الشخصي في عصر المعلومات المتاحة، والقوة الهائلة الكامنة بالمحاكم الميدانيّة لحظة الانكشاف.
 «لقد أصبحت الشبكة مكان لتصفيّة الحسابات وتسديد الفواتير. لقد تحوّلت الى مكان انت فيه ملاحق».2
(جين مكيو)

يتناول عمل الفيديو للپيد حاملة الماء عملية البحث عن امرأة في قرية في بروفانس، فرنسا، حيث عاش الفنان هناك لعدة اسابيع في اطار برنامج اقامة للفنانين. قبل سفره، اراد الفنان ان يستكشف المنطقة بواسطة محرك بحث غوغل Street View، حيث تفاجأ بالعثور على شخصية امرأة تحمل اكياسا تجمع بها زجاجات المياه، ولكن تفاصيل وجهها واضحة جليّة، لم يتم تمويهها على يد غوغل. لقد اثارت الصورة فضول لپيد، والذي قرر ان يفعل كل ما بوسعه لمقابلة المرأة الغامضة من القرية. البحث عنها، يُشير الى قوة الإنترنت كأداة مُسيطرة على عمليات الكشف والإخفاء. لقد استغل هفوة في المنظومة من اجل لقاء بشري في عالم تُلبي فيه الآلات مجموعة من الخدمات والوساطات

يتناول العمل التركيبي لليليانة فرابير Files Inventory مسألة مقلقة وهي التعامل مع البيانات والإعدادات التي تكوِّن مجتمعة لمحة عن حياتنا الشخصية في الفضاء الافتراضي، وعدم قدرتنا على الاختباء من تعدد المراجع والمعلومات التي يتم جمعها وتصبح متاحة على شبكة الانترنت. شيدّت الفنانة في عملها محطة حاسوب حيث يُطلب من المشاهد تصنيف نفسِه من خلال اختيار ”اجابة“ من مجموعة فئات. تضع مجموعة الاسئلة المشاهد اما وضعية اتخاذ قرارات شخصيّة ومصنِفّة حول موضوعات معروفة واخرى خياليّة. توال الاسئلة اللانهائيّ يولِّدُ مجموعة بيانات تُعرِّف المشاهد. وبالرغم من عدم وجود غاية وراء بناء قاعدة البيانات هذه، الا ان الفنانة تستعملها للاشارة الى الفضاء الافتراضي كمكان بوسعه ان يلاحقنا مُظهرة عجزنا عن البقاء مجهولي الهويّة

י1. دافنة ليفين، «السير أسفل الشوارع»، الخسون، أيار ٢٠١٥
http://alaxon.co.il
Gene McHugh .2
، يظهر الاقتباس في:
/https://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31
/why-i-hate-post-internet-art

אירועי הקיץ שעבר העמידו בלב השיח הציבורי מוטיבים תת־קרקעיים שונים (מהמקלטים ועד המנהרות), שהעלו בי הרהורים על אודות מגוון האפשרויות להסתתר/להתחבא/להיעלם – להימצא מחוץ לחיי היומיום. במאמרה "ללכת מתחת לרחובות" מציינת דפנה לוין: "המנהרות הציבו בקיץ האחרון את הצבא והציבור הישראלי מול מפה סמויה ומאיימת של עזה תחתית. אמנם מערכת תשתית המצויה תחת עיר איננו רעיון חדש בהיסטוריה העירונית, אך חפירה המתרחשת תחת עיר בנויה, קיימת ומאוכלסת מייצרת רובד פרשני נוסף לעיר...העיר הסמויה תחת עזה הצפופה מאיימת לא רק בשל היכולת שהיא מקנה למשתמשים בה לנוע באופן בלתי נראה, אלא גם מעצם היותה קריאת תיגר על המרחב הקיים והיכולת לפענח, לתצפת ולשלוט בו."1 המרחב התת־קרקעי מזמן אפשרויות להיעלם ולהתנתק מן הסביבה ומן המציאות היומיומית, בין אם במכוון ובמודע ובין אם בכפייה. הבחירה להסתתר, להעדר מחיי היומיום, נובעת לעיתים מצורך ממשי בהגנה פיזית מתוך פחד או יצר הישרדות, אך לעיתים היא כרוכה בשאיפה לשמור על אנונימיות ופרטיות

נדמה כי המפגש הראשון שלנו עם פעולת ההסתתרות והכמיהה להיעלם היא במשחק הילדות "מחבואים", בו אנו נדרשים לחפש את חברינו המתחבאים. יחד עם זאת, התשוקה "להתחבא" ממשיכה להתקיים בנו לאורך כל חיינו, וביתר שאת כיום, מתוך המודעות להיותנו נתונים למעקב, תצפית ותיעוד על ידי אמצעים טכנולוגיים מתקדמים באשר נפנה (לוויינים, מצלמות אבטחה, מעקב אחר חיפושי גוגל ועוד). אמצעים אלו חושפים אותנו ונדרש מאמץ רב לחמוק מהם

לפעולת ההסתתרות היסטוריה ארוכה בעלת הקשרים פוליטיים, חברתיים, טכנולוגיים ואישיים. זוהי טקטיקה שכיחה בזמן קרבות ובמלחמות, כמו למשל בתקופת המלחמה הקרה, בה נעשה 
שימוש בהסוואת זהויות לשם ריגול. לחילופין, היא נמצאת בשימוש גם כפועל יוצא של רדיפה, והדוגמה המובהקת לכך (עבור העם היהודי) היא תקופת השואה, בה החיים במסתור שימשו כטקטיקת הישרדות של קהילות נרדפות. 
דוגמאות אלו (וישנן עוד רבות) נוגעות בריבוי הפרשנויות והפוטנציאל הגלומים בפעולת ההיעלמות וברצון לא להיות נוכח

העבודות בתערוכה מתבוננות במושג ההיעלמות, ובשאיפה של הפרט לטשטש את נוכחותו במרחב הפיזי כמו גם במרחב הווירטואלי, על שלל האפשרויות הפיזיות והסימבוליות הטמונות בו. כך למשל, רמי מימון עוסק במצב מנטלי מעורער ומתעתע הנע בין נוכחות והעדר, ערנות לשינה, גילוי והסתרה; הינדה וייס מצביעה על כמיהה כמעט נאיבית להיטמע בנוף, בעוד פעולת ההסתתרות של תמר נסים מופרת על ידי המציאות המטרידה. ירון לפיד מציג מצב קיצוני של רצון לברוח מן המציאות הממשית ובעבודה אחרת חוקר אפשרות זו ביחס למרחב הווירטואלי. כמוהו, ליליאנה פרבר מציבה במרכז את האמביוולנטיות והמורכבות של היעלמות בעידן הנוכחי

בעבודת הווידאו היונה של תמר נסים, נדמה כי המצלמה הסטטית, המופנית מעלה, שוכנת במקום מסתור, בהמתנה. בפריים מופיעה סביבה פסטורלית של עצים, שמיים כחולים, עננים ורוח עדינה. שלווה אידילית זו מופרת על ידי לוחות בטון המגיחים מלמעלה, ומהדהדים את אירועי הקיץ הקודם. העבודה, שצולמה בזמן מלחמת צוק איתן בקיבוץ יד מרדכי בשלבי מיגון בתי הילדים בקיבוץ, מלווה בקולה של נסים המקריאה מכתב הפותח והחותם את הספר "ילדות באה באש" בעריכתו של אבא קובנר. המכתב שוזר יחד את שמחת סיום המלחמה עם חיי הילדים הייחודיים לקיבוץ בשנות השישים בדמות השומר וחיות המשק. קולה של נסים ברקע מכריז על סיום המלחמה בעוד הדימוי מרמז לתחילת בנייה שמטרתה לייצר מקום מסתור חדש בהיערכות לעתיד לבוא

הטבע כמקום להיעלם בו נוכח גם בתצלום שחור לבן של הינדה וייס אבשלום ומעלה את האפשרות הגופנית של הסתתרות עד כדי היטמעות בטבע כפעולה הישרדותית. בעבודה נראית האמנית כשקצוות משיערה שזורות בענף עץ זית – כמעין ניסיון הסוואה, שיטת הישרדות נפוצה בעולם החי והצומח. העדר הצבעוניות בדימוי מסייע בידי האמנית ליצור מצג שווא של הסתתרות, ומקשה על הצופה להבחין בגופה של וייס ההופך לטקסטורה, כחלק בלתי נפרד מן הנוף. ניסיון התמזגותה של האמנית בטבע מבטל את זהותה שלה ומציב אותה כזן בודד ונדיר, כזה המודע לקיומו, אך בו בזמן גם לקיצו

בעוד שווייס מציעה אפשרות של השתלבות הרמונית עד לכדי היעלמות בנוף, רמי מימון נוקט גישה פולשנית, המתערבת ומטפלת בחזותי לשם ייצוג מצב מנטלי הכרוך בפעולת ההסתתרות. מימון בוחר אסטרטגיות מגוונות להתמודדות עם הקונפליקט של להיות נוכח אך בעצם לשאוף להיעלם. הוא עושה זאת על ידי כיסוי האובייקט המתועד, כך שהצופה אינו יכול לראות את המושא המצולם בשלמותו. פעולות אלו מקנות לעבודותיו אניגמטיות ומסתורין המזמינים את הצופה למסע פנימי, חושי ומתעתע של גילוי והסתרה. הפקעתם של הדימויים ממקום ומזמן קונקרטיים, כמו גם הצבתם יחד, הופכים אותם ללקסיקון צורני של העדר, תחביר פתוח של היעלמות

בסדרת העבודות בבית המשפט ירון לפיד עושה שימוש בדימויים של עצורים בהגיעם לבית המשפט, שאותם הוא מוצא באינטרנט, מעבד וממיר למדיום אחר – התחריט. הדמויות מכסות עצמן בידיים או בעזרת חולצתן, עושות מאמץ רב להסתיר את פניהן על מנת להסתיר את זהותן. הטיפול החומרי מבודד את הדמויות מסביבתן, ומציב את מחוות גופן כנושא. בכך מדגיש לפיד את הניסיון הנואש והכושל להיעלם או להסתתר, ומציג את הפעולה כמגוחכת, המדמה תפיסה על פיה "אם איני רואה – איני נראה". העבודה מציגה את הקושי לשמור על אוטונומיה אישית בעידן המידע הזמין, ואת הכוח הרב שטמון במשפט הציבורי בעקבות החשיפה. "הרשת הפכה למקום בו עסקאות מתנהלות וחשבונות משולמים. היא הפכה למקום שבו אנשים מאתרים אותך." 2 
(ג'ין מק'יו)  

בעבודת הווידאו שואבת המים עוסק לפיד בחיפוש אחר אישה בכפר בפרובנס שבצרפת, שם התגורר מספר שבועות במסגרת תכנית שהות אמנים. קודם לנסיעתו, חקר את האזור באמצעות היישום גוגל Street View, בו הופתע לגלות דמות אישה נושאת שקיות עם בקבוקי מים, כאשר פניה גלויות ואינן מטושטשות על ידי האלגוריתמים  של גוגל. הדימוי סקרן את לפיד, ששם לו למטרה לפגוש את האישה המסתורית מהכפר. החיפוש אחריה מסמן את כוחה של רשת האינטרנט כשולטת בפעולת הגילוי וההסתרה. טעות שזיהה במנגנון נוצלה על ידיו לשם מפגש אנושי בעולם בו שירות ותיווך מסופקים לנו באמצעות מכונות

עבודת המיצב של ליליאנה פרבר Files Inventory עוסקת בסוגיה המטרידה של נתונים והגדרות המרכיבים את הפרופיל שלנו במרחב הווירטואלי, ובחוסר היכולת שלנו להסתתר מפני המידע שנאסף ונשמר עלינו ברשת. בעבודתה הציבה פרבר עמדת מחשב בו הצופה מתבקש לסווג עצמו באמצעות בחירת "תשובה" מתוך שורת קטגוריות. אוסף השאלות מעמיד את הצופה בפני החלטות אישיות ומסווגות על נושאים ידועים ודמיוניים. רצף השאלות האינסופי מייצר אוסף נתונים אשר מגדירים את הצופה. למרות חוסר תכליתו של מסד הנתונים, האמנית עושה בו שימוש כדי להצביע על המרחב הווירטואלי כמקום העלול לרדוף אותנו ועל חוסר היכולת שלנו להישאר אנונימיים בו

י1. דפנה לוין, "ללכת מתחת לרחובות", אלכסון, מאי 2015 
http://alaxon.co.il

 :הציטוט מופיע ב Gene McHugh .2
https://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art