The Imaginative Power |
قوّة التخيّ
|
הכוח המדמה |
July - October 2014
Artists: Tamir Lichtenberg, Hillel Roman Curator: Orit Bulgaru |
متوز – تشرين أول 2014
المشاركين : تمير ليختنبرغ، هيلل رومان أمينة املعرض: أوريت بلغارو |
יולי - אוקטובר 2014
אמנים: טמיר ליכטנברג, הלל רומן אוצרת: אורית בולגרו |
Tamir Lichtenberg
"I dreamt that art is another fig leaf that is placed on the wall, withers and then replaced by another, a moment before it falls down. When I woke up I told this to the recorder of dreams. When you recount a dream you transmit a grain of pure essence encased in a thin shell of words that are enough to constitute a form of communication. Like the work of art, the dream also uses a language layered with signs, symbols, and meanings. The dream is found in a dimension of knowledge, in which the object exists without being present and echoes the tension that stretches from nothingness to the concrete. Its origins are interwoven with it, while its motion moves further away from them, like the fire that attempts to escape the material that it sets ablaze." Hillel Roman "This video emerges from a fascination with (digital) threedimensional animation tools and an uninformed use of them. My great fascination started with the discovery of the software's "physics generator," a component that allows the creation of an initial situation, to which the generator applies a simulation of the laws of physics, and all you have to do is sit back and watch the course of events. In all of my works I am drawn to utopian images (and in fact to the question of what establishes an image as such), and in this case I was interested in a certain moment of an intersection between a scientific image and an advertising image, made possible thanks to this simulation, on the pleasure contained in the visual plunge into the heart of the matter, which naturally is revealed as absent. There is something about that plunge that is linked with the moment in which a person realizes that there might be a vast difference between the way he can perceive reality and its actual structure; then begins the fantasy that attempts to paint this reality, and falls back again into painting imprisoned in the boundaries of its own perception." The exhibition tackles the ability to imagine the visual representation – the imaginative power, which is the imagination in its broadest and most abstract sense. The imaginative power generates the process of perception; it is the faculty that identifies the object perceived by the senses and subordinates it to a more general and universal concept,a preexisting mental mould. In this process, the sight and the visual encounter entail the potential of the sensory experience, which lingers in the moment when an object is not yet affiliated with a particular concept. It is a moment that suspends perception, comprehension, or grasp, in favor of the unfathomable. This pause or delay of the senses imbues the encounter between Tamir Lichtenberg and Hillel Roman, in an exhibition that seems almost empty of objects. The imaginative power is an ability possessed by the artist, viewer, and interpreters, and in fact characterizes the observation of every exhibition and every artistic object. In this show it stands out as a key player that attests to the range unfolded between Lichtenberg's voice work, in which the voice leads the act of imagining, and the visual and abstract in the simulation exhibited by Roman. This scope constitutes an invitation to give a form to the impressions of the senses, to imagine and understand the distinctness of what is presented. Both Lichtenberg's voice work and Roman's simulation delineate an outline of a possible representation which remains as a suggestion. The outline is not realized, nor is it transmitted explicitly – only the fantasy about it is presented before the viewer. The photograph Wordless by Tamir Lichtenberg depicts a portrait in which the eyes are covered. The gaze, which enables vision and allows access to the experience, is obstructed by antlers that seem to mock the wish to hold on to the concrete and the visible, an attitude that also echoes in the voice work Harbjak, the second piece that Lichtenberg exhibits in this show. Lichtenberg's voice work recounts before the listener a dream that the artist had dreamt, conveyed, and recorded immediately upon waking up. The work possesses performative aspects, as it is spoken in the voice of the artist, as if it were a confession. The dream weaves a story about the artistic milieu, the viewer and audience, the curator and artist, and raises questions about the "backstage" of the artwork and the dynamic process of creation; as it unravels, the dream underscores issues surrounding the status of the artistic persona and the façade it presents to the viewer. It generates reflections about authenticity, and cautions against charlatanism as a critical and self-reflective act, in the same vein as Lichtenberg's previous works. Towards the end of the dream, Lichtenberg found himself in a gallery talk or public performance held by another artist, and became a viewer who witnesses the artifice of the anonymous artist. The audience surrendered to the captivating illusion the performance "sold" – the artifice did not bother the viewers since they were "in his moment," in the words of the dream. Finally, the artist reproached Lichtenberg with a question that remains unanswered: where does he get the confidence to be so judgmental? In other words, this question examines who holds a "truer" truth, who owns the truth and the encounter with the artwork? Thus, truth and lie become synonymous (as the audience in the performance believed): truth becomes false just as much as the lie holds some truth. The question that the anonymous artist presented touches on the extent of the legitimacy of the artistic manipulation that takes shape in the exhibition space. Lichtenberg, who in the dream becomes a ghost that visits his own exhibition, now visits Roman's exhibition, and in a sense, Roman assumes the role of the second artist in the dream, like a fictitious narrative that The Imaginative Power offers. The search for the truth is also addressed in Hillel Roman's work, Orator, albeit via the opposite strategy. A projection device in the gallery displays a rendering of gleaming balls that move in a geometric formation that delimits them. The composition brings to mind various associations: sci-fi movies, ball pits and lottery raffles, in all of which the basic unit is a sphere. The image reappears over and over like a screensaver founded on an almost musical, chaotic and arbitrary motion. The movement of the balls is dictated by preset parameters, based on weighted data of mass and materiality. It is a seemingly endless motion, not only due to the loop in which it was edited, but also as a representation of an infinite essence, like a perpetuum mobile. The work underscores the gap between reality, its perception, and representation, since it offers a simulation distinguished from reality. It embodies an attempt to examine the possibility of relinquishing the object, and simulating it as an absent representation. This is an almost broken simulation, which does not fully exploit the software's commercial and marketing features; rather than wrap the image in an elaborate and shiny packaging, the work formulates a complex position towards it – it is captivated by the image while it also constructs irony towards it. The exhibition also features Schlos, a drawing by Roman, based on a woodcut by Lyonel Feininger that appeared on the cover of the Bauhaus Manifesto, depicting stars and a utopian castle or cathedral that interweaves new world with romantic old world. This image, which has a mystical or religious air, seems unrelated to Bauhaus yet was chosen to symbolize the movement's modernist and technological innovativeness. The architectural Bauhaus drawing falls in line with Roman's interest in construction and structure, modernism and functionality. The woodcut underscores the craft dimensions and the typical Bauhaus lack of hierarchy between high art and craft – an aspect Roman revisits throughout his artistic career through his amateurish practice of science. Both the simulation and the drawing engage with issues of abstraction, structuralism, and utopia, a preoccupation that remains suggestive in the imaginative power. The drawing shares the motivation of the other works in the exhibition, which do not provide the viewer with a distinct representation, but rather leaves it as a utopian abstract concept, a symbol of an old world. In Kant's description of the sublime, the power of the imagination fails to perceive the object in front of it. It reaches its limits and acknowledges the reason and morals that expand the soul and awaken the feeling of the sublime. In this exhibition, the imaginative power is the prerogative of the viewer. However, what should he imagine? Both Lichtenberg and Roman abandon the object. Lichtenberg's movement in the exhibition leads inside, in the form of a dream that leaves the physical object and returns to it through voice. Roman's movement leads inside into the material and the basic units of existence and the universe; a movement that brings to mind the adverts' scientist, who explains the structure and power of microscopic particles of laundry detergents. In lieu of objects, the viewer is offered an abstract aesthetic that converts the encounter with the works into an encounter with their imaginary ghosts. The skepticism of Lichtenberg, the viewer and the artist, is translated to the epistemological skepticism we find in Roman's works. In the space the two unfurl between the object and the image, there is a need to get past the irony in order to arrive at the romanticism, from which they depart, and which they offer. Orit Bulgaru |
تمير ليختنبرغ
«حلمتُ بأن الفنّ عبارة عن ورقة توت مُعلّقة على جدار، تجِّفُ و يتم استبدالها باخرى في ثانية واحدة قبل سقوطها. عندما استيقظتُ رويت ما رأيتُ لمسجِّل الأحلام. عندما نقصُّ حُلماً تُولدُ بذرة معنى نقيّة تحيطُ بها قشرة رقيقة من كلمات تفي أن تكون شكلا من اشكال وسائل الإتصال. مثل عمل فنيّ، يستخدم الحُلم لغة علامات محشوّة بالرموز والايماءات والمعاني. ينغمسُ الحلم في بعد معرفيّ، يتواجد فيه الكائن دون أن يكون حاضرا، مرددا التوتر المُمتد من العدم وحتى الواقع. تتشابك جميع مصادره فيه، بينما تبتعدُ حركته وتغادرها، مثل النار التي تحاول الهرب من المادة التي اشعلتها. » هيلل رومان «ينطلقُ هذا الفيلم من انبهار من اداة الصور المُتحركة ثلاثية الابعاد الُحموسبة ومن استعمالها بشكل غير حكيم. لقد بدأ انبهاري الحقيقي مع اكتشاف «محرك فيزياء » البرنامج الالكتروني، مُركِّب كُميِّن من انتاج حالة اولية يستعملها المحرك من اجل تشغيل محاكاة لقوانين الفيزياء، وما عليك الا مراقبة تطوّر الأحداث. انجذبُ، في جميع اعمالي إلى الصور المثاليّة (في الواقع انجذابي هو للسؤال حول ما يُشكِّل ورة من هذا النوع) وفي هذه الحالة اثارت اهتمامي لحظة التقاطع بين الانعكاس العلميّ والإنعكاس الإعلانيّ، والذي يتاح بفضل هذه المحاكاة، اللذة الكامنة في الانغماس البصريّ في قلب المادة والتي بطبيعة الحال تبدو غائبة. هناك شيء ما في هذا الانغماس، مرتبط في اللحظة التي يفهم فيها الانسان احتمال وجود فرق شاسع بين الطريقة التي يعي فيها العالم وبين مبناه المادي، وعندها يحاول الخيال نسج واقع يقع اسير حدود تصوره هو. » يتناول المعرض القدرة على تخيّل التمثيل المرئيّ – قوة التخيّل، والذي هو الخيال بالمعنى الاوسع والاكثر تجريداً. تحثُّ قوة التخيّل عملية الإدراك؛ والتي تميّز الكائن الذي يتم إلتقاطه من خلال الحواس وتُخضِعُهُ لمفهوم عام وشامل، إلى نمط قائم في الوعي. في هذه العمليّة، تتجسّدُ ي الرؤية وفي اللقاء البصريّ إمكانيّة تجربة حسيّة، تتأخر للحظة عندما لا ينتمي الكائن أوتوماتيكياً إلى كائن مع .ّني انها لحظة تُأخر تيعاب والحصول والامساك لصالح ما لايمكن سبر غوره. لحظة تأخير او تعليق الحواس تجمع بين تمير ليختنبرغ وهيلل رومان في معرض يبدو به خال من الأغراض. القدرة على التخيّل هي قدرة مُعطاة للفنان والمشاهد والمفسرين، وفي واقع الأمر يُمتِّز فعل مشاهدة وتأمل اية معرض او اية عمل فنيّ. تبرز هذه القدرة في هذا المعرض كلاعب رئيسيّ يشيرُ إلى المسافة ما بين العمل الصوتي لليختنبرغ والذي يقود قوة التخيّل، وما بين المرئيّ والمجرد في عمل رومان. هذه المسافة الممتدة هنا هي عبارة عن دعوة لإستحضار مآثر الحواس، للتخيّل ولفهم أهميّة ما يتم عرضه. عمل ليختنبرغ الصوتي كما تصوير رومان، يرسمان مخططا لتمثيل ممكن، يُترك كإقتراح ليس الا. لا يتم تحقيق المخطط، حتى انه لا يتم النصّ عليه صراحة – خال ليس الا مما يتم تقديمه للمشاهد. في الصورة بدون كلام لتمير ليختنبرغ تظهر صورة شخصيّة بأعين محجوبة. النظر، الذي كُميّن من الرؤية ويتيح التجربة، مغطى بما يبدو كالأبواق وكأنها تبتسم للامساك بالمحسوس والمرئي، علاقة تعود وتتكرر في عمل الفنان الصوتي خربجاك المقدّم في المعرض ذاته. يروي العمل الصوتي لليختنبرغ على المستمع حلما حلم به الفنان، يقوم الاخير بروايته وتسجيله مباشرة بعد استيقاظه. يتضمن العمل جوانب أدائيّة: فهو محكيّ بصوت الفنان، كما لو انه اعتراف، وبالتالي يؤكد على مكانة الشخصيّة الفنيّة وعلى الواجهة التي تضعها امام المُشاهد. في الحُلم تُنسج قصة حول الوسط الفنيّ، المشاهد والجمهور، أمين المعرض والفنان، كما وتغمره افكارا حول «وراء كواليس » العمل الفنيّ العمليّة الإبداعيّة الديناميّة. يُثير الحُلم تساؤلات حول الأصالة، ويحذِّر من الشعوذة كصيرورة نقديّة تشمل أيضا التأمل الذاتي، كاستمرار أعمال سابقة لليختنبرغ. في نهاية الحُلم يجد ليختنبرغ نفسه في حوار او أداء جماهيريّ يقيمه فنان آخر، فيصبح في موقع متفرج شاهد على تزوير يقوم به الفنان المجهول. يتجاوب الجمهور للوهم الآسر الذي «باعه » الأداء- ولا يأرقهم التزوير لانهم كانوا «يعيشون اللحظة »، كما قيل في الحلم. في لنهاية، يواجه الفنان ليختنبرغ بسؤال بقي معلّق في الهواء – من اين له هذه الثقة ليلقي بأحكام على الآخرين؟ بكلمات اخرى، هذا السؤال تسائل عن من يملك حقيقة أصدق، من يمتلك الحقيقة وحقيقة لقاء عمل فنيّ؟ هكذا، تتحوّل الحقيقة والكذب إلى مترادفات (كما اعتقد الجمهور خلال العرض): تُصبح الحقيقة كذبا بنفس القدر الذي يحتوي فيه الكذب على حقيقة ما. السؤال الذي يطرحه الفنان المجهول يتناول حدود شرعيّة التلاعُب الفنيّ المتجسِّد في فضاء المعرض. ليختنبرغ، والذي يتحوّل في الحلم إلى شبح يزور معرضه، يقوم الآن بزيارة لمعرض رومان، وبمعنى من المعاني، يقبل رومان وظيفة الفنان الآخر من الحلم، كنوع من رواية هميّة تُتيحها قوّة التخيّل. يظهر البحث عن الحقيقة ايضا في العمل المدعي الخطيب لهيلل رومان، على الرغم من الاستراتيجية العكسيّة التي يستعملها. في منصة بث تم عرض تمثيل لكرات لامعة تتحرك في مبنى هندسيّ يحددها. تُثير هذه التركيبة مجموعة من التداعيات: افلام الخيال العلميّ، احواض العاب مليئة بالكرات ويانصيب مفعال هبايس، وفي جميعها الوحدة الأساسيّة هي كرة. يتكرر ظهور الصورة مثل حافظ شاشة يستند الى حركة موسيقيّة تقريباً، فوضويّة واعتباطيّة. يتم التحكم بحركة الكرات بواسطة معايير حُدِّدت مسبقا، استنادا إلى بيانات حجم ونوع المادة. انها ركة تبدو لا نهائيّة، ليس فقط بسبب دورانها الأبديّ، وانما بتمثيلها لجوهر لا نهائيّ، كنوع من «حركة أبديّة . يُسلِّط العمل الضوء على الفجوة بين الواقع، الادراك وتمثيله حيثُ انه في واقع الأمر يُقدِّم تمثيلاً يختلف عن الواقع. انه يُجسِّد محاولة لدراسة إمكانية التخلي عن الكائن ثم محاكاته كتمثيل غائب. انها محاكاة مُختلّة بعض الشيء، لا تستغل كامل القدرات التجاريّة والتسويقيّة للبرنامج؛ فبدلا من تغليف الصورة بشكل متقن ومشرق، تنص المحاكاة موقفاً مُعقداً تجاهها – من جهة تسعدها بلا حدود ومن جهة اخرى تؤسِّسُ لسخريّة تجاهها. رسمة رومان المُشاركة في المعرض قلعة (وفقاً ليونيل فايننغر) اُحتكي نحت خشبي ليونيل فايننغر والذي ظهر على غلاف بيان الباوهاوس، مع نجوم وقلعة أو كاتدرائيّة طوباويّة تجمع ما بين العالم الجديد والعالم الرومانسي القديم. هذا التشبيه الذي يبدو صوفيّ أو دينيّ، لا ينتمي ظاهرياً إلى الباوهاوس ومغ ذلك تم اختياره هو تحديداً ليرمز إلى الابتكار والحداثة التكنولوجيّة للباوهاوس. يستمر الرسم المعماريّ الباوهاوسيّ ليحوز على اهتمام رومان بالبناء والعمرانيّة، بالحداثة والوظيفيّة. يُبرِز النحت الخشبيّ أبعاداً حرفيّة وانعدام الهرميّة التي يُمتّز الباوهاوس بين الفنّ الرفيع والحرفة – جانب يتعامل معه رومان في جميع أعماله من خلال ميله الهاوي للعلِم. كل من التمثيل والرسم يثيرا قضايا تتعلق بالتجريد والهيكلة والمثاليّة، اشتغال يوحي بقوّة التخيّل. يُشكِّك الرسم في دوافع الأعمال الأخرى المُشارِكة في المعرض، ولا يُقدِّم للمشاهد تمثيل واضح بل يتركه كمفهوم مثاليّ، مجرد ورمز لعالم قديم. *** في وصف الشيء السامي لدى عمانوئيل كانط، تفشل قوّة التخيّل في احكام قبضتها على الكائن امامها. انه يصل الى تخوم حدود هذه القوّة ويعترف بالتبصر وبالأخلاق التي توسّع الروح وتثير الشعور السامي. في هذا المعرض، قوّة التخيّل هي حكر للمشاهد. ولكن ماذا عليه ان يتخيّل؟ يتخلى كلا من ليختنبرغ ورومان عن الكائن. حركة ليختنبرغ في المعرض تقود إلى الداخل بواسطة حلم يتخلى عن الكائن المادي ويعود اليه بواسطة الصوت. حركة رومان تقود الى داخل المادة والوحدات الأساسيّة للوجود والكون؛ انها حركة تعيد إلى الأذهان العِالم الذي يظهر في الإعلانات التلفزيونيّة، والذي يوضِّح بنيّة وقوة الجزيئات المجهريّة لمساحيق الغسيل. بدلا من الكائنات، يُعرض على المشاهد جماليّة مجردة تحوِّل اللقاء مع الأعمال الفنيّة الى لقاء مع أشباحها الوهميّة. التشكيك لدى ليختنبرغ المُشاهد والفنان تتم ترجمته إلى شك معرفيّ (مدرك) لدى رومان. في الفجوة التي انتجها كلاهما بين الكائن وتمثيله، من الضروري عبور السخريّة، من اجل الوصول الى الرومانسيّة، التي ينطلقان منها ويقدمونها كبديلاً. أوريت بلغارو |
טמיר ליכטנברג
חלמתי שהאמנות היא עוד עלה תאנה שתלוי על קיר, מתייבש ומוחלף באחר, שנייה לפני שהוא נופל. כשהתעוררתי סיפרתי את זה למקליט של החלומות תוך כדי שמספרים חלום נמסר גרעין של מהות טהורה ומסביבו קליפה דקיקה של מילים המספיקות כדי להיות צורה של תקשורת. כמו עבודת האמנות, גם החלום משתמש בשפה מרובדת סימנים, סמלים ומשמעויות. החלום שרוי בממד של ידיעה, שבו האובייקט מתקיים מבלי להיות נוכח ומהדהד את המתח שנמתח מהכלום אל הממש. כל מקורותיו שזורים בו, בזמן שתנועתו מתרחקת והולכת מהם, כמו האש המנסה להימלט מהחומר אותו היא מבעירה הלל רומן הסרטון הזה יוצא מהיקסמות מכלי היצירה של אנימציה תלת-ממדית (ממוחשבת) ומשימוש לא מושכל בהם. ההיקסמות הגדולה שלי החלה עם גילוי“מנוע הפיזיקה" של התוכנה, רכיב המאפשר יצירה של מצב עניינים התחלתי, שעליו מתחיל המנוע להפעיל סימולציה של חוקי פיזיקה, ולך נותר רק להתבונן בהשתלשלות העניינים. בכל העבודות שלי אני נמשך לדימויים (אוטופיים) ולמעשה לשאלה מה מכונן דימוי ככזה ובמקרה הזה עניין אותי רגע מסוים של הצטלבות בין דימוי מדעי לדימוי פרסומי, שמתאפשר הודות לסימולציה הזאת, על העונג הטמון בצלילה הוויזואלית אל תוך ליבו של החומר, שכמובן מתגלה כנעדר. יש משהו בצלילה הזו, שקשור לרגע בו האדם מבין שייתכן שקיים הבדל תהומי בין האופן בו הוא מסוגל לתפוס את המציאות לבין המבנה הממשי שלה, ואז מתחילה הפנטזיה המנסה לצייר מציאות זו ונופלת שוב לתוך ציור השבוי בגבולות השגתו שלו התערוכה עוסקת ביכולת לדמיין את הייצוג החזותי – הכח המדמה, שהוא הדמיון במובנו הרחב והמופשט ביותר. הכח המדמה מניע את תהליך התפיסה; הוא זה שמזהה את המושא הנקלט בחושים ומכפיף אותו למושג כללי ואוניברסלי, לתבנית קיימת בתודעה. בתהליך זה, מגולם בראייה ובמפגש החזותי הפוטנציאל של ההתנסות החושית, שמתעכב ברגע שבו מושא עדיין אינו משתייך למושא פרטיקולרי. זהו רגע שמשהה את הקליטה, את ההשגה או האחיזה לטובת הבלתי נתפס. אותם השהייה או עיכוב החושים שורים על המפגש בין טמיר ליכטנברג והלל רומן בתערוכה שנדמית כמעט ריקה מאובייקטים. הכח המדמה הינו יכולת שנתונה לאמן, לצופה ולפרשנים, ולמעשה מאפיין את ההתבוננות בכל תערוכה ובכל אובייקט אמנותי. בתערוכה זו הוא בולט כשחקן מרכזי שמעיד על הטווח שבין עבודת הקול של ליכטנברג שמוביל את היכולת לדמיין, לבין הנראה והמופשט בעבודה של רומן. אותו טווח שנפרש כאן מהווה הזמנה להנכיח את רשמי החושים, לדמיין ולהבין מתוכם את המובהקות של מה שמוצג. הן עבודת הקול של ליכטנברג והן ההדמיה של רומן, משרטטות מתווה לייצוג אפשרי שנותר כהצעה. המתווה אינו זוכה למימוש, והוא אף אינו נמסר במפורש – רק הפנטזיה אודותיו היא זו שמוגשת לצופה. בתצלום ללא מילים של טמיר ליכטנברג נראה דיוקן ובו עיניים חסומות. המבט, שמאפשר את הראייה ומנגיש את ההתנסות, מכוסה במעין קרני חיה שכמו מגחכות על ההיאחזות בממשי ובחזותי, יחס שמהדהד גם בעבודת הקול חרבז'אק שליכטנברג מציג בתערוכה זו. עבודת הקול של ליכטנברג מגוללת בפני המאזין חלום של האמן, שסופר והוקלט מיד כאשר התעורר. העבודה כוללת היבטים פרפורמטיביים: היא מדוברת בקולו של האמן, כאילו היתה וידוי, ובתוך כך מדגישה את המעמד של הפרסונה אמנותית ואת הפסאדה שהיא מעמידה מול הצופה. בחלום נרקם סיפור על המלייה האמנותי, על הצופה והקהל, על האוצר ועל האמן, ומוצפות מחשבות על "אחורי הקלעים" של עבודת האמנות ותהליך היצירה הדינמי. החלום מעלה הרהורים אודות אותנטיות, ומתריע כנגד שרלטנות כמהלך ביקורתי שכולל גם רפלקסיה עצמית, בהמשך לעבודות קודמות של ליכטנברג. לקראת סוף החלום נקלע ליכטנברג לשיח או מיצג פומבי שמקיים אמן אחר, והוא נהפך לצופה שעד לזיוף של האמן האנונימי. הקהל נענה לאשליה הכובשת ש"מכר" המיצג - הזיוף לא הפריע לצופים כיוון שהם "היו בתוך הרגע שלו," כלשון החלום. לקראת סיום, מוכיח האמן את ליכטנברג בשאלה שנותרת תלויה באוויר – מאיפה הביטחון להיות כל כך שיפוטי? לשון אחר, שאלה זו בוחנת מי מחזיק באמת נכונה יותר, למי הבעלות על האמת ועל המפגש עם עבודת האמנות? כך, הופכים האמת והשקר נרדפים זה לזה (כפי שסבר הקהל במיצג): האמת נעשית שקרית בה במידה שבשקר יש אמת. השאלה שמציג האמן האנונימי נוגעת בגבול הלגיטימיות של המניפולציה האמנותית שמתממשת בחלל התערוכה. ליכטנברג, שהופך בחלום לרוח רפאים שמבקר בתערוכתו שלו, מבקר כעת גם בתערוכה של רומן, ובמובן מסוים, רומן נענה לתפקיד של האמן השני מהחלום, כמעין נרטיב פיקטיבי שמציעה הכח המדמה. החיפוש אחר האמת מופיע גם בעבודה אורטור של הלל רומן, אם כי באסטרטגיה הפוכה. בתוך עמדת הקרנה מוצגת הדמיה של כדורים מבהיקים שנעים במבנה גיאומטרי התוחם אותם. התחביר מעורר מגוון אסוציאציות: סרטי מדע בדיוני, בריכות משחק מלאות כדורים והגרלות של מפעל הפיס, שבכולן היחידה הבסיסית היא כדור. הדימוי שב וחוזר כמו שומר מסך המושתת על תנועה מוזיקלית כמעט, כאוטית ושרירותית. תנועת הכדורים מוכוונת על ידי פרמטרים שנקבעו מראש, על בסיס שקלול נתונים של מסה ושל חומריות. זו תנועה שנדמית אינסופית, לא רק בשל הלופ שבו היא ערוכה, אלא כייצוג של מהות אינסופית, מעין "פרפטום מובילה." העבודה מדגישה את הפער שבין המציאות, התפיסה והייצוג שלה, מאחר והיא למעשה מציעה הדמיה שנבדלת מן המציאות. היא מגלמת ניסיון לבחון את עצם האפשרות לזנוח את האובייקט ואז לדמות אותו כייצוג נעדר. זו הדמיה כמעט מקולקלת, שלא מנצלת לגמרי את היכולות המסחריות והשיווקיות של התוכנה; במקום לארוז את הדימוי באריזה משוכללת ומבהיקה, ההדמיה מנסחת עמדה מורכבת כלפיו – היא גם נפעמת מן הדימוי וגם מבנה אירוניה כלפיו. הרישום שלאס שרומן מציג בתערוכה מבוסס על חיתוך עץ של ליונל פניגר שהופיע על כריכת מניפסט הבאוהאוס, ובו כוכבים ומעין טירה או קתדרלה אוטופית שמשלבת בין עולם חדש ועולם רומנטי ישן. הדימוי הזה, שנראה מיסטי או דתי, לכאורה לא שייך לבאוהאוס אולם דווקא הוא נבחר לסמל את החדשנות המודרניסטית והטכנולוגית של הבאוהאוס. הרישום האדריכלי הבאוהאוסי ממשיך את העיסוק של רומן בבנייה ובמבניות, במודרניזם ובשימושיות. חיתוך העץ מבליט ממדים קראפטיים ואת חוסר ההייררכיה האופייני לבאוהאוס בין אמנות גבוהה לקראפט – היבט שרומן מתכתב איתו לכל אורך עבודתו באמצעות פניה חובבנית למדע. הן ההדמיה והן הרישום עוסקים בסוגיות של הפשטה, מבניות ואוטופיה, עיסוק שנותר סוגסטיבי בכח המדמה. הרישום, חולק את המוטיבציה של יתר העבודות בתערוכה, ואינו מגיש לצופה ייצוג מובהק אלא מותיר אותו כמושג אוטופי, מופשט וכסמל של עולם ישן *** בתיאור הנשגב אצל עמנואל קאנט, נכשל הכח המדמה בתפיסת האובייקט שמולו. הוא מגיע לקצה גבול היכולת ומכיר בתבונה ובמוסר שמרחיבים את הנפש ומעוררים את רגש הנשגב. בתערוכה זו, שמור הכח המדמה לצופה. אולם, מה עליו לדמות? הן ליכטנברג והן רומן נוטשים את האובייקט. התנועה של ליכטנברג בתערוכה מובילה פנימה בדמות חלום שזונח את האובייקט הפיזי וחוזר אליו באמצעות קול. התנועה של רומן מוליכה פנימה לתוך החומר וליחידות הבסיסיות של הקיום והיקום; זו תנועה שמעלה על הדעת את המדען מהפרסומות, שמסביר את מבנה וכח החלקיקים המיקרוסקופיים של אבקות הכביסה. במקום אובייקטים, מוצעת לצופה אסתטיקה מופשטת שממירה את המפגש עם העבודות במפגש עם רוחות הרפאים המדומות שלהן. הסקפטיות של ליכטנברג הצופה והאמן מתרגמת לספקנות אפיסטמולוגית (הכרתית) אצל רומן. בפער שפרשו שניהם בין האובייקט לבין הדימוי, יש צורך לחצות את האירוניה, כדי להגיע לרומנטיקה, ממנה הם יוצאים ואותה הם מציעים אורית בולגרו |

Exhibition catalogue.pdf | |
File Size: | 4294 kb |
File Type: |