Crop |
كروب |
קְרוֹפ |
|
March – June 2014
Artists: Eli Cortiñas, Nir Harel, Eran Sasson, Noa Yafe Curator: Tali Ben Nun |
آذار - حزيران 2014
ك روب: نير هرئيل، نوعا يفاه،, ايلي كورتيناس، عيران ساسون أمينة المعرض: طالي بن نون |
מרץ - יוני 2014
אמנים: ניר הראל, נועה יפה, עירן ששון, אלי קורטינס אוצרת: טלי בן נון |
|
I have always had a particular fondness for collage. Admittedly, my reasons are somewhat superficial, yet consistent: because of the use of available, easy and free raw materials; the simple act of collecting-sorting-cutting-slicing-gluing; because of the next-to-nothing production costs; because the work process does not require a lot of space and is not messy; and of course, because of the immediate gratification it offers.
The modern world is founded on speed, movement and the thrill of simultaneously engaging in several activities at the same time. The charm of the collage lies exactly in those things: a rapid transformation of the raw materials from which it is composed, in both context and shape. The collage disrupts an existing order, “slices” contents and aesthetic conventions, represses a constructivist rationale and invents a new rationale. Satisfaction, then, does not stem solely from the desire to deconstruct and reassemble, but also from the quick ability to take a critical position – over a piece of paper – composed of fragmentation, and create a new logic in senselessness and disorder. A little like music, which is also an emotional experience which is not anchored in time and place. Cutting, editing, gluing. Collage has the ultimate ability to cross times, fragments of intuitions, places and viewpoints. The visual clash between collage and the reality of the digital era, whose geographic, cultural and artistic boundaries are blurred, summons a surrealist encounter between the personal and the image available in the depository at a given moment: memory, text, dreams, adverts, clips, movies, books, magazines. Everything and anything. Modern thought favors the conservative option, meaning, a total product that provides a coherent aesthetic experience, while collage validates a parallel universe of frenetic, jerky reality composed of contradictions that are all true, and not. In its fragmentary and disjointed way, collage allows eclectic associations to “attach” onto one surface, and through a private and subjective experience, constructs a collective index of images, interpretation and context. The exhibition features four artists – Eli Cortiñas, Eran Sasson, Nir Harel and Noa Yafe – each of whom adopts a different collagist practice that steps away from the conventional two-dimensional format. It is not a coincidence that the classic collage is not included in the exhibition. Its place is taken by episodes of audio-visual collage (Eli Cortiñas), a collage conceived by looking at a machine (Noa Yafe), a digital collage-painting (Nir Harel) and a three-dimensional collage (Eran Sasson). The union of image and material was joined here by sound, and so the accumulative experience in the exhibition space is of a cacophony of sounds and colors that does not adhere to the rules of aesthetics and harmony, but rather prefers dissonance and rhythmic fragmentation, like a conduit channeling an array of sounds and effects. In the absence of a coherent, unequivocal interpretation, the works demand of the viewer to step into the private vision of each and every one of them, and constantly recalibrate his expectations and automated modes of reception. Noa Yafe The subject matter of Noa Yafe’s works is a projector screening the classic Charlie Chaplin film “Modern Times” (1936). Cinema was the first medium to marry sound and a visual image, and to this day Chaplin’s films are considered groundbreaking cinematic works thanks to the narratives he devised in this medium. Yafe’s camera does not look away from the projector, which function as a blinding consciousness channel of sort, stripping and abstracting the narrative film into a light beam and the dust flakes captured in it. With the seemingly simple manipulation of reversing the point of view, the work is turned into a surrealist collage composed of light, image and sound, and the intersection of viewpoints: the viewpoint of the artist behind the lens of the camera, the viewpoint of the camera turned towards the lens of the projector, the interior of the projection room captured in the camera, which appears for brief glimpses in the frame. Miraculously, almost by accident, the reflection of light from the projector creates psychedelic shapes that change in accordance with the film’s soundtrack. The lens of the camera encounters the flickering light of the projector, while the sound alludes to the unfolding plot of Chaplin’s film. The encounter between the different layers envelops the viewer in a luminous melancholy that corresponds with Chaplin’s cinematic message concerning industrialization and the false cult of efficiency. This message rings even truer in the current digital age, and in this work Yafe attempts to “ruin” the notions of technical efficiency: the projector is reversed, the camera is blinded, the sound is distant, not surround, not HD. Nothing is handled in accordance with the manufacturer’s instructions, nor does it follow its own logic. In the course of watching Yafe’s work, the length of which is the same as that of the film “Modern Times”, the concept of time disintegrates and reshapes before our eyes. Like a reflexive instinct, the viewer completes the image from his visual (private and collective) memory, and crosses the soundtrack playing in the background with the scenes of the film. Yafe presents us with an image that “hides” another image, which we cannot see, but only imagine through the filter of sound. Eli Cortiñas Film theory and practice are the research tools of the artist Eli Cortiñas (born in Las Palmas de Gran Canaria, currently lives and works in Berlin) – particularly the aesthetics and visual, social and cultural values typical of 1960s and 1970s cinema. The aesthetic and minimalist imagery in her works draws on films by directors such as Luis Buñuel, John Cassavetes and Andrei Tarkovsky. Cortiñas creates a collage-montage that juxtaposes images taken from old films (found footage) with sound and text. Image follows an image, a sentence follows a sentence, while the musical soundtrack intensifies the emotional aspect. Cortiñas consciously refrains from creating a narrative timeline, and using the newly created collage, she composes an allegorical, psychological and critical time, with no definite beginning or end. The video work Confession with an Open Curtain was preceded by an extensive process of gathering hundreds of frames and scenes from films which she has sorted, cut, composed and re-edited into a fragmented visual sequence. Cortiñas extracts images, sentences and soundtracks from their original context, and assembles them as new monologues which she then hands to actresses. With these, she manages to conjure a visualization of the psyche and the subconscious and touch on the vulnerability inherent to relationships between a woman and a man, between a woman and a woman, between a woman and society. Without building a dramatic climax, Cortiñas weaves the cinematic and theatrical ready-made into a surrealist cinematic collage that dramatizes a shaky mental state. The textual soundtrack is detached from a face, the actresses are obscure or appear with their back to us, locked inside or outside, torn between the need to be loved to uncontrollable self-destructiveness Amid opening and closing curtains echo clichés uttered in a feminine voice, at times in an unstable and tortured tone, other times in an aggressive and authoritative tone, and at times in a childish voice. The sentences are weaved into one audio-visual collage that looks at the woman as an unattainable enigma. Eran Sasson Eran Sasson chooses not to refer to his works as “sculptures”, if only because sculpture is associated with mass and volume. “They are more three-dimensional objects”, he says about his works, transparent and light – you can see through them. For the exhibition Sasson created a three-dimensional collage and sound installation. The installation is comprised of groups of single objects placed on the gallery’s floor, propped against a wall or slipping from it. The attraction between the objects, the extent of codependence and power relation between the shapes and materials, create an electric circuit of sorts. The main raw materials Sasson employs are pages from magazines, tracing paper, sheets of plastic, electrical tape, scraps of wood veneer, sticks and plaster. Without favoring one material over another, he nimbly mixes fashion, design, lifestyle, pop and new-age with formalist, minimalist and abstract language. The stylistic oddity shifts between shabbiness and fragility and aesthetic kitsch and visual superfluous. Sasson’s visual language jumps from the two-dimensional to the three-dimensional and “sprouts” on the gallery’s floor objects which are modest and precise in their unaffectedness, immersed in a dream time, like an earlier reincarnation from the world of flora and fauna. A respiration machine, incubation, a string of LEDs that intermittently turn on and off, male and female models alongside abstract objects, the accumulative volume imbues the installation with a sense of synthetic, dolled up and supported beauty. Sasson walks a fine line and disturbs the equilibrium between tight and loose, static and dynamic, transparent and opaque. The dynamic between shapes, materials and sounds that emanate periodically from one of the objects, creates an electric vibration. Not only do the materials change their shape, so do the pulse of the work, its sound and movement: a thin paper streamer, cut from a fashion magazine, flows down to the floor and serpentines towards another object; an electric cable crawls from an amp, transmits strange and faraway sounds and sends a shiver down a three-dimensional paper collage; a vertical object rises from the floor level and serves as a rest for another collage. Nir Harel From the moment Nir Harel decided to stay clear from a two-dimensional presentation of his digital paintings, his stock of images has undergone a real transformation. With the evolution of the practical and conceptual thought about the display solutions that generate around them (at times inside them) space, volume, movement, and physical interaction with the viewer, the collage started to assimilate in the painting as a spiritual, aesthetic and modular thought, offering itself as a medium that resurrects a virtual space that has only existed thus far in the mind of the artist. The shift of Harel’s painting from the two-dimensional to an object, and from a three-dimensional object to a functional object, undermines the distinction between art and design, between the possibility of infinite duplication and production of the digital painting-collage and the singular power of the one. Harel’s work process meanders between open, multi-channel flow, to meditative and withdrawn static state. He crossbreeds Photoshop and painting, painting and a sculptural proposal, and creates a collagist mutation of surrealist pop; assimilates in the collage indicators of place and a period, of leisure culture and modes of representation and organization, of games and product design, and examines the lines between imagination, prophesy and realism. On one surface we may encounter painterly values of still-life alongside work tools, bed linen, textile design, foodstuff, carnivorous plants and more. Harel presents a collage painting in a large scale square format, printed on vinyl and laid on a model-object, reminiscent of a single bed in its proportions. The object, designed and built by the artist (DIY), functions as a display bed, while the act of browsing through the paintings brings to mind leafing through a catalogue of upholstery swatches. It is a work that contemplates its own representation solutions. The sculptural potential is realized as a modular and transient object which accepts with love and resignation the painterly “boredom” and its underlying hypnotic mind frame. The bed on all the different covers offered for it, is present not only in the paintings but also in the solution of their display before the viewer. A sculptural proposal of a single bed and still life becomes a realistic spectacle that floats above the surface of the painting. |
دائماً ما كان لديّ ولّع خاص بالكولاج. لأسباب سطحيّة تماما، أعترف بذلك، وبالرغم من ذلك فهي متّسقة: بسبب إستخدام المواد الخام المتاحة والعاديّة والمجانيّة؛ وبسبب الفعل الذي نظنه بسيطاً من فعاليات تضمّ الجمِع والتصنيف والقصّ والقطع وأخيراً اللصق؛ لأن تكاليف الإنتاج معدومة تقريباً؛ ولأن سيرورة العمل لا تتطلب مساحة شاسعة ولا تلّوثها؛ وبالطبع بسبب الإكتفاء الفوري الذي تمنحنا إياه هذه الوسيلة
يستندُ العالم العصريّ على السرعة والحركة والإثارة الناجمة عن التعامل المتزامن مع عدة إجراءات في وقت واحد. يكمنُ سِحرُ الكولاج في هذه الأشياء بالضبط: التحوّل السريع للمواد الخام التي يتألف منها، في كُل من السياق والطريقة. يُربِك الكولاج «النظام» الموجود، «يحسِم» بالمحتوى والمُسلّمات الجماليّة، يكّبِت المنطق البنائيّ ويستنبط منطقاً جديداً. الإكتفاء، بالتالي، لا ينبع فقط من الرغبة في التفكيك وإعادة الإلصاق، وإنما أيضاً من إمكانيّة إتخاذ -على قطعة من الورق- موقف نقدّي مؤلف من شظايا، لصناعة منطقاً جديداً في اللامنطق والفوضى. فيه بعض سمات الموسيقى، والتي هي ايضاً تجربة عاطفيّة غير مقيّدة بالزمان والمكان قصّ، تحرير، لصق. للكولاج قدرة مطلقة على تهجين الأزمنّة والأمكنة ووجهات النظر. تخلق المواجهة البصريّة للكولاج مع واقع العصر الرقميّ، حيثُ تصبح الحدود الجغرافيّة والثقافيّة والفنيّة غير واضحة، لقاءً سرياليّاً بين الفرد وما هو متاح في الصور في اللحظة الآنيّة: ذكرى، نصّ، أحلام، إعلانات تجاريّة، أشرطة فيديو وموسيقى، أفلام، كُتب ومجلات. كل ما هو مُمكن يفضِّل الفكر المعاصر الخيار المحافظ، أيّ، مُنتج متكامل يوفِّر تجربة جماليّة مُتماسِكة، في حين يمنح الكولاج شرعيّة لواقع مُتوثِّب (مُهتاج)، يتألف من تناقضات كلها حقيقيّة وغير حقيقيّة في آن معاً. بطريقته المُجزأة والمفكّكة يسمح الكولاج لتداعيات المعاني الإصطفائيّة «أن تلتصق» على منبر واحد، ومن خلال تجربة خاصة وذاتيّة يبني مؤشراً جماعيّاً لصور وتعليقات وسياق يُقدِّم المعرض أربعة فنانين - ايلي كورتيناس، عيران ساسون، نير هارئيل ونوعا يفاه – حيثُ يتعامل كل منهم مع ممارسة كولاجيّة مختلفة تبتعد عن البنيّة ثنائيّة-الأبعاد المقبولة. ليس صدفة غياب الكولاج الكلاسيكيّ عن المعرض. تظهر بدلا عنه حلقات كولاج سمعيّة-بصريّة (ايلي كورتيناس)، كولاج وُلِدَ عن مراقبة جهاز( نوعا يفاه)، كولاج- رسمة رقميّة (نير هارئيل) وكولاج ثلاثيّ-الأبعاد (عيران ساسون). تم إضافة صوت للعلاقة ما بين الصورة والمواد، وهكذا فإن التجربة المُتراكِمة في مساحة المعرِض هي مزيج من الصوت واللون لا يطيع قوانين علم الجمال والإنسجام، بل يُفضِّل التنافر الإيقاعيّ والنشاز، مثل أنبوب يقوم بإيصال الأصوات والعديد من المُأثرات بغياب تفسير مُتسِّق وقاطع تتطلب الأعمال من المُشاهد أن يغوص في الرؤيّة الخاصة لكل واحدة منها، ليُعيد تقويم توقعاته وأنماط إستيعابه التلقائيّة نوعا يفاه في مركز عمل نوعا يفاه ينتصب مسقاطاً يبُثُّ فيلم تشارلي تشابلن “أزمنة حديثة” (١٩٣٦). السينما هي الوسيلة الأولى التي ربطت ما بين الصوت (الساوند) والصورة البصريّة، وحتى يومنا هذا تُعدّ أفلام تشارلي تشابلن الحجر الأساس بفضل السرد الذي أحاكته هذه الوسيلة لا تُحرِّف كاميرا يفاه نظرها عن المِسقاط، والذي يعمل بمثابة قناة إدراك مذهلة، يُفكِّك ويُبسِّط الفيلم السرديّ إلى حزمات ضوئيّة ورقائق من الغبارالمحاصرة داخلها. من خلال التلاعب، الذي يبدو للوهلة الأولى بسيطاً، يتحوّل العمل إلى كولاج سرياليّ يتألف من ضوء وصورة وصوت وتقاطع لنظرات: نظرة الفنانة وراء عدسة الكاميرا، نظرة الكاميرا الموجهة إلى عدسة المِسقاط، وداخل غرفة البثّ المحصور في الكاميرا ويلوحُ للحظات داخل الإطار. بأعجوبة، تقريبا بالخطأ، يخلِقُ ارتداد الضوء من المسقاط أشكالا مهلوّسة تتغير بما يتلائم والموسيقى التصويريّة. تلتقي عدسة الكاميرا بالضوء المُتلألأ من عدسة المسقاط، بينما يوّحي الصوت بتطوّر حبكة فيلم تشابلين. لقاء الطبقات المختلفة يُغرِق المُشاهد بنوع من الكآبة المُتألقة والتي تُحاكي الرسالة السينمائيّة لتشابلين حول الآلات الصناعيّة وشعائر الكفاءة الكاذبة. في العصر الرقميّ الحاليّ، هذه الرسالة صحيحة على نحو مضاعف وفي هذا العمل تحاول الفنانة أن “تُفسِد” مفاهيم الكفاءة التقنيّة: المِسقاط موضوع رأساً على عقب، الكاميرا تصيب بالعمى، الصوت بعيد، لا ساوند ولا HD. لا شيء يسير وفقا لتعليمات الشركة الصانعة أو وفقا للمنطق بحد ذاته بعد مشاهدة عمل يفاه، والذي طوله من طول فيلم “أزمنة حديثة”، ينهار مفهوم الوقت ويُعاد تشكيله أمام أعيننا. مثل غريزة انعكاسيّة، يُكمِل المشاهد الصورة بمساعدة الذاكرة البصريّة (الفرديّة والجماعيّة) ويُقاطع ما بين الصوت المعزوف في الخلفيّة ومشاهد من الفيلم. تضع يفاه أمامنا صورة “تُخفي” صورة أخرى لا يمكننا أن نراها، بينما بإستطاعتنا أن نتخيّلها فقط من خلال مصفاة الصوت ايلي كورتيناس النظريّة والممارسة السينمائيّة هي أداوات بحث الفنانة ايلي كورتيناس (وُلِدت في جُزر الكناري، تعيش وتعمل في برلين) – على رأسها عِلم الجمال والقيم البصريّة والإجتماعيّة والثقافيّة التي تُميّز الأعمال السينمائيّة لسنوات الستين والسبعين. مصدر وحيّ الصور الجماليّة والتقليصيّة هي أفلام من إخراج لويس بونويل واندريه تاركوفسكي وجون كسوتاس تُنتج كورتيناس كولاجاً-مونتاجاً يربط بين الصور المُلتقطة، كما ورد آنفا، من الأفلام القديمة (لقطات وجدت:found footage) وبين الصوت والنص. صورة تطارد صورة، وجملة تلاحق جملة، وتُكثِّف السعيّ الموسيقيّ لتصوير القدرة العاطفيّة. تبتعد كورتيناس بشكل واع عن خلق وقت سرديّ وبواسطة الكولاج الذي نشأ حديثاً، تُركِّب زماناً مجازياً، نفسيّاً ونقديّاً، دون بداية ونهاية محدّدة. لقد سبق عمل الفيديو Confession with an Open Curtain عمليّة مستمرة من جمع لمئات المشاهد والمقاطع من الأفلام، قامت الفنانة بفرزها، تقطيعها، تركيبها وتحريرها من جديد بتسلسل مرئي مجزأ. تقوم كورتيناس بإخراج الصور، الجمل والصوت عن سياقها الأصلي، لتبني منها مونولوجات جديدة وكأنها من صنع الممثلات. تُخرِجُ الفنانة مونولوجاً عاطفياً آخذاً في التطوّر بواسطة ربط وانتاج مجدد لمواد جاهزة (ريدي- ميد) سينمائيّة. بواسطة هذه المونولوجات تُنتج صور مرئيّة للروح والعقل الباطني فتلامس الضعف الذي يُميّز العلاقات بين المرأة والرجل، المرأة والمرأة، وبين المرأة والمجتمع دون بناء ذروة دراماتيكية، تنجح كورتيناس في خلق ردي-ميد سينمائي ومسرحيّ كولاجيّ وسريالي يُجسِّد حالة نفسيّة غير مستقرة. الصوت النصيّ منفصل عن الوجه، الممثلات غير معروفات أو انهنّ تظهرنّ وخلفياتهنّ متجهة إلينا، مُحاصرات في الداخل أو الخارج، ممزقات بين الحاجة إلى أن يكنّ محبوبات وبين تدمير ذاتيّ لا يمكن السيطرة عليه بين ستائر تُفتح واخرى تُغلق تتردد جمل وصيغ مُبتذلة بصوت أنثويّ، احياناً بأسلوب مهشّم ومُعذّب، وأحياناً اخرى بنبرة قويّة وواثقة وفي كثير من الأحيان بنبرة صبيانيّة. تُحاك الجمل لتتحوّل إلى كولاج سمعيّ-بصريّ يُراقب المرأة وكأنها لغز غير قابل للفهم عيران ساسون يختار عيران ساسون عدم تسميّة أعماله بأعمال “نحت”، حتى وإن كان ذلك فقط بسبب إرتباط النحت مع الوزن والحجم. “انها أشبه بكائنات ثلاثيّة-الأبعاد” يقول عن أعماله، واضحة وهوائيّة - يمكننا أن ننظر من خلالها وعبرها أعدّ ساسون للمعرض عملاً إنشائياً من كولاج وصوت ثلاثيّ-الأبعاد. يتكون العمل الإنشائيّ من مجموعة من الكائنات الفرديّة الموضوعة على أرضيّة الغاليري، تتكأ على الجدار أو تبزغ منه. التجاذب بين الهيئات، درجة التبعيّة المتبادلة وعلاقات القوى بين الأشكال والمواد، تخلق نوعاً من الدائرة الكهربائيّة المُغلقة المواد الخام الرئيسية التي يستعملها ساسون هي صفحات مجلات، مقاطع ورقيّة، صفائح بلاستيكية، شريط عازل، قطع من القشرة، وعصي خشبية وجص. دون تفضيل مادة معينّة على أخرى، يمزج الفنان برشاقة ما بين الأزياء، التصميم، نمط الحياة، البوب، والنيو-ايج، وبين اللغة الرسميّة، التقليصيّة والمُجردّة. الغرابة الأسلوبيّة تناور ما بين الفقر والهشاشة وما بين الكيتش الجماليّ والازدحام البصريّ تتخطى لغة ساسون البصرية ثنائيّ البعد إلى ثلاثيّ الأبعاد و”تزرع” على أرضيّة المعرض كائنات متواضعة ودقيقة بطبيعتها، غارقة في زمن حالم، مثل حياة سابقة، مصدرها في عالم الأحياء والنباتات. آلة تنفس اصطناعي، حاضنة، صمام وآلة إيقاف متقطع، نماذج من الذكور والإناث جنبا إلى جنب مع كائنات مجردّة، الحجم المتراكم يُضفي على العمل الإنشائي شعوراً مصطنعاً من الجمال يرتكز على التجميل والأشياء الإصطناعيّة يمشي ساسون على حبل رفيع وينتهك التوازن ما بين المشدود والرخو، الديناميّ والثابت، الشفاف والأكمد. الديناميكا بين الأشكال والمواد والأصوات التي تنفجر بأقساط من أحد الكائنات، تخلق ذبذبة كهربائيّة. لا تقوم المواد بتغيير شكلها فحسب، ولكن أيضا نبض العمل، والصوت والحركة فيه. تجعيد ورقة رقيقة جدا تم قصها من مجلة أزياء، تنبسط على الأرض وتنعطف بإتجاه كائن آخر. كابل كهربائيّ ينسدل من مكبِّر للصوت يُحدِثُ نغمات غريبة وبعيدة ويهزّ كولاجاً ورقياً ثلاثيّ-الأبعاد. ينتصب كائن عمودي من على الأرض ويُستعمل كدعّامة لكولاج آخر نير هارئيل منذ اللحظة التي قرر فيها نير هارئيل الابتعاد عن تقديم لوحاته الرقميّة بطريقة ثنائيّة-الأبعاد مرّت قاعدة بيانات صوره تحولا حقيقياً. كلما أخذ يتطور تفكير عمليّ ومفاهيميّ حول حلول عرض تُنتِجُ من حولِها (وأحيانا داخلها) مساحة وحجم و حركة وتفاعل جسدي مع المشاهد، كلما تمازج الكولاج مع اللوحات كصورة تفكير روحانيّة، جماليّة ومعياريّة، ليقدِّم نفسه على انه وسيلة تُحيي الفضاء الافتراضي الذي كان قائما في عقل الفنان. عمليّة التغيّر التي تمرّ بها لوحة هارئيل من ثنائيّة-البعد إلى كائن ومن ثلاثيّة-البعد إلى كائن وظيفيّ، تقوِّض التمييز بين الفنّ والتصميم، بين إمكانيّة نسخ وانتاج لا نهائي للوحة-كولاج رقميّ وبين القوّة الكامنة في انتاج لمرّة واحدة الحركة الملموسة في صيرورة عمل هارئيل تنتقل من تدفُّق مُزعِج، مُتعدِّد القنوات إلى سكون تأمليّ غارق بذاته. يقوم بالمقاطعة ما بين الرسم والفوتوشوب، والرسم واقتراح لمنحوتة، ويخلق طفرة كولاجيّة لبوب سرياليّ؛ يزرع في قلب الكولاج دلالات زمان ومكان، ثقافة ترفيه وأساليب التمثيل والتنظيم، تصميم منتجات وألعاب، ويفحص الحدود بين الخيال، والنبؤة والواقعيّة. على منبر واحد يمكن أن تلتقي قيم رسم طبيعة ساكنة وأدوات عمل ونوم، تصميم المنسوجات والمواد الغذائية ونباتات متوحشة وغيرها يُقدِّم هارئيل لوحة كولاجيّة على شكل مربع كبير، مطبوع على الفاينيل وينبسط على كائن-نموذج يّذكِّر حجمه بالسرير المنفرد. الكائن الذي تم تصميمه وبناءه من قبل الفنان ( DIY ) يقوم بوظيفة سرير في معرض أثاث بينما تُحاكي عمليّة تصفح اللوحات عملية تصفّح كتالوج أمثلة لأقمشة المفروشات والأثاث. يتناول هذا العمل حلول العرض ذاتها. امكانية النحتّ تتحقق ككائن معياريّ ولحظيّ والذي يتقبل بحبّ ال”الملل” في الرسمة وعقليّة التنويم الكامنة في أساسها. السرير والأغطيّة المختلفة التي يمكن أن تكسوه موجودة ليس فقط في اللوحات ولكن أيضا في حلّ امكانيات عرضها أمام المشاهد. عرض لنحت سرير فرديّ وطبيعة ساكنة تتحوّل إلى مسرحيّة واقعيّة تضفو على سطح لوحة |
מאז ותמיד היתה לי חיבה מיוחדת לקולאז’. מסיבות לגמרי שטחיות, אני מודה, אבל עקביות: אם בגלל השימוש בחומרי גלם זמינים, קלים וחינמיים; בגלל הפעולה הפשוטה, לכאורה, של איסוף-מיון-גזירה-חיתוך-הדבקה; בגלל עלויות ההפקה הכמעט-אפסיות; בגלל שתהליך העבודה לא דורש מקום רב ולא מלכלך; וכמובן בגלל הסיפוק המיידי שהמדיום מאפשר
העולם המודרני מושתת על מהירות, תנועה וההתרגשות הנובעת מהתעסקות סימולטנית בכמה פעולות בעת ובעונה אחת. הקסם של הקולאז’ טמון בדיוק בדברים הללו: טרנספורמציה מהירה של חומרי הגלם מהם הוא מורכב, הן בהקשר והן בצורה. הקולאז’ משבש “סדר” קיים, “חותך” תוכן ומוסכמות אסתטיות, מדחיק רציונל קונסטרוקטיביסטי וממציא רציונל חדש. הסיפוק, אם כן, אינו נובע רק מהתשוקה לפרק ולהדביק מחדש, אלא גם מהיכולת המהירה לנקוט — מעל פיסת נייר — עמדה ביקורתית המורכבת מקיטוע, וליצור היגיון חדש בחוסר-היגיון ואי-סדר. קצת כמו במוסיקה, שגם היא חוויה רגשית שאינה כבולה לזמן ולמקום גזירה, עריכה, הדבקה. לקולאז’ יש יכולת אבסולוטית להצליב זמנים, קרעי אינטואיציות, מקומות ונקודות מבט. העימות החזותי של הקולאז’ עם המציאות של העידן הדיגיטלי, שגבולותיה הגיאוגרפיים, התרבותיים והאמנותיים מטושטשים, יוצר מפגש סוריאליסטי בין האישי לבין מה שזמין במאגר הדימויים באותו רגע: זיכרון, טקסט, חלומות, פרסומות, קליפים, קולנוע, ספרים, מגזינים. מכל הבא ליד המחשבה המודרנית מעדיפה את האופציה השמרנית, כלומר, מוצר שלם המספק חוויה אסתטית קוהרנטית, בעוד שהקולאז’ נותן תוקף ליקום מקביל של מציאות קופצנית (תזזיתית) המורכבת מסתירות שכולן אמת, וגם לא. בדרכו הפרגמנטרית והמקוטעת, הקולאז’ מאפשר לאסוציאציות אקלקטיות “להידבק” על מצע אחד, ודרך חוויה פרטית וסובייקטיבית הוא בונה אינדקס קולקטיבי של דימויים, פרשנות והקשר בתערוכה מציגים ארבעה אמנים — אלי קורטינס, עירן ששון, ניר הראל ונועה יפה — אשר כל אחד מהם מתמודד עם פרקטיקה קולאז’יסטית אחרת המתרחקת מהפורמט הדו-ממדי המקובל. לא במקרה הקולאז’ הקלאסי נפקד מהתערוכה. במקומו מופיעות אפיזודות של קולאז‘ אודיו–ויזואלי (אלי קורטינס), קולאז’ שנולד מהתבוננות במכשיר (נועה יפה), קולאז‘-ציור דיגיטלי (ניר הראל) וקולאז’ תלת-ממדי (עירן ששון). לחיבור בין דימוי וחומר התווסף גם סאונד, וכך החוויה המצטברת בחלל התערוכה היא של ערבוביה צלילית וצבעונית שאינה מצייתת לחוקי האסתטיקה וההרמוניה, אלא מעדיפה דיסוננס וקיטוע ריתמי, כמו צינור המעביר קולות ואפקטים רבים בהעדר פירוש קוהרנטי, חד-משמעי, העבודות דורשות מהצופה לשקוע אל תוך החזון הפרטי של כל אחת ואחת מהן, ולכייל מחדש את ציפיותיו ואת אופני הקליטה האוטומטיים שלו נועה יפה במוקד העבודה של נועה יפה עומד מקרן שמקרין את סרטו הקלאסי של צ’ארלי צ’פלין “זמנים מודרניים” (1936). קולנוע היה המדיום הראשון שחיבר בין קול (סאונד) לדימוי ויזואלי, וסרטיו של צ’פלין נחשבים עד היום ליצירות קולנועיות פורצות דרך בזכות הנרטיב שרקם במדיום זה. המצלמה של יפה לא מסיטה את מבטה מהמקרן, שמתפקד כמעין ערוץ תודעתי מסנוור, המפרק ומפשט את הסרט הנרטיבי לאלומת אור ופתיתי אבק הנלכדים בה. באמצעות המניפולציה הפשוטה לכאורה של היפוך נקודות המבט, הופכת העבודה לקולאז’ סוריאליסטי המורכב מאור, דימוי וסאונד ומהצטלבות בין נקודות מבט: המבט של האמנית מאחורי עדשת המצלמה, המבט של המצלמה המופנה אל עדשת המקרן, פנים חדר ההקרנה הנלכד במצלמה ומבליח לרגעים בתוך הפריים. באורח פלא, כמעט כמו טעות, יוצר החזר האור מן המקרן צורות פסיכדליות המשתנות בהתאם לפסקול הסרט. עדשת המצלמה פוגשת את האור המהבהב מעדשת המקרן, בעוד הסאונד מרמז על השתלשלות עלילת הסרט של צ’פלין. המפגש בין השכבות השונות מציף את הצופה במין תוגה בוהקת המתכתבת עם המסר הקולנועי של צ׳פלין בדבר המיכון התעשייתי והפולחן הכוזב של היעילות. בעידן הדיגיטלי הנוכחי, המסר הזה נכון שבעתיים ובעבודה הזו מנסה יפה ״לקלקל״ את מושגי היעילות הטכניים: המקרן הפוך, המצלמה מסונוורת, הסאונד מרוחק, לא סראונד, לא HD. שום דבר אינו מתנהל על פי הוראות היצרן וגם לא על פי ההגיון של עצמו בצפייה בעבודה של יפה, שאורכה כאורך הסרט “זמנים מודרניים”, מתפרק מושג הזמן ומתעצב מחדש לנגד עינינו. כמו אינסטינקט רפלקסיבי, משלים הצופה מתוך זיכרון חזותי (פרטי וקולקטיבי), את התמונה ומצליב בין פס הקול שמתנגן ברקע לבין הסצנות שבסרט. יפה מציבה לפנינו דימוי “המסתיר” דימוי אחר שאותו איננו יכולים לראות, אלא רק לדמיין דרך הפילטר של הסאונד. אלי קורטינס התיאוריה והפרקטיקה של הקולנוע הם כלי המחקר של האמנית אלי קורטינס (ילידת האיים הקאנריים, חיה ויוצרת בברלין) — בראשם האסתטיקה והערכים הוויזואליים, החברתיים והתרבותיים המאפיינים את היצירות הקולנועיות של שנות ה-60 וה-70. מקור ההשראה לדימויים האסתטיים והמינימליסטיים בעבודותיה הוא סרטים של בימאים כמו לואיס בונואל, ג’ון קסווטאס ואנדריי טרקובסקי קורטינס יוצרת קולאז’-מונטאז’ המחבר בין דימויים הלקוחים, כאמור, מסרטי קולנוע ישנים (found footage) לבין סאונד וטקסט. דימוי רודף דימוי, משפט רודף משפט, והפסקול המוסיקלי מעצים את הנפח הרגשי. קורטינס מתרחקת במודע מיצירת זמן נרטיבי ובאמצעות הקולאז’ החדש שנוצר, היא מרכיבה זמן אלגורי, פסיכולוגי וביקורתי, ללא התחלה וסוף מוגדרים לעבודת הווידאו Confession with an Open Curtain קדם תהליך איסוף ממושך של מאות פריימים וסצנות מתוך הסרטים, אותם מיינה, חתכה, הרכיבה ושבה וערכה ברצף ויזואלי מקוטע. קורטינס מוציאה דימויים, משפטים ופסי קול מהקשרם המקורי, ובונה מהם מונולוגים חדשים אותם היא שמה בפיהן של שחקניות. באמצעות מונולוגים אלה היא מייצרת הדמייה חזותית של הנפש והתת-מודע ונוגעת בפגיעות המאפיינת מערכות יחסים בין אישה לגבר, בין אישה לאישה, בין אישה לחֶברה מבלי לבנות שיא דרמטי, קורטינס מצליחה ליצור מרדי-מייד קולנועי ותיאטרלי קולאז’ סוריאליסטי הממחיז מצב נפשי מעורער. פס הקול הטקסטואלי מנותק מפנים, השחקניות עלומות או מופיעות כשגבן אלינו, כלואות בפנים או בחוץ, נקרעות בין הצורך להיות נאהבות לבין יצר הרס עצמי בלתי נשלט. בין וילונות נפתחים ונסגרים מהדהדים משפטים קלישאיים בקול נשי, פעמים בנימה מעורערת ומיוסרת, פעמים בנימה כוחנית וסמכותית ופעמים בקול ילדותי. המשפטים נארגים לקולאז’ אודיו-ויזואלי אחד המתבונן באישה כמו באניגמה בלתי מושגת עירן ששון עירן ששון בוחר שלא לכנות את עבודותיו “פיסול”, ולו רק מפני שפיסול מזוהה עם מסה ונפח. “הם יותר כמו אובייקטים תלת-ממדיים” הוא אומר על עבודותיו, שקופים וקלילים — אפשר להתבונן דרכם ומבעדם. ששון יצר עבור התערוכה מיצב קולאז’ וסאונד תלת-ממדי. המיצב מורכב מקבוצה של אובייקטים בודדים המונחים על רצפת הגלריה, נשענים על קיר או זולגים ממנו. המשיכה בין הגופים, מידת התלות ההדדית ויחסי הכוחות בין הצורות והחומרים, יוצרים מעין מעגל חשמלי סגור חומרי הגלם העיקריים של ששון הם דפי מגזינים, ניירות פרגמנט, יריעות פלסטיק, איזולירבנד, פיסות פורניר, מקלות עץ וגבס. מבלי להעדיף חומר אחד על פני אחר, הוא ממקסס בקלילות בין אופנה, עיצוב, לייף סטייל, פופ, וניו-אייג’ לבין שפה פורמליסטית, מינימליסטית ומופשטת. המוזרות הסגנונית מתמרנת בין דלות ושבריריות לבין קיטש אסתטי וגודש ויזואלי. השפה החזותית של ששון מדלגת מדו-ממד לתלת-ממד ו”מנביטה” על רצפת הגלריה אובייקטים צנועים ומדויקים בטבעיותם, שקועים בזמן חלומי, כמו בגלגול קודם שמקורו בעולם החי והצומח. מכונת הנשמה, אינקובציה, שרשרת לדים נדלקים וכבים לסירוגין, דוגמנים ודוגמניות לצד אובייקטים מופשטים, הווליום המצטבר משרה על המיצב תחושה של יופי סינתטי, מאופר ומונשם. ששון פוסע על חבל דק ומפר את האיזון בין מתוח לרפוי, סטטי לדינמי, שקוף ואטום. הדינמיקה בין הצורות, החומרים והצלילים הבוקעים לפרקים מאחד האובייקטים, יוצרת רטט חשמלי. לא רק החומרים משנים את צורתם, אלא גם הדופק של העבודה, הסאונד והתנועה שלה. סלסול נייר דקיק שנגזר ממגזין אופנה, משתפל אל הרצפה ומתפתל לעבר אובייקט אחר. כבל חשמלי זוחל ממגבר, מעביר צלילים זרים ורחוקים ומרטיט קולאז’ נייר תלת-ממדי. אובייקט אנכי מזדקף מקו הרצפה ומשמש משענת לקולאז’ אחר ניר הראל למן הרגע בו החליט ניר הראל להתרחק מפרזנטציה דו-ממדית של ציוריו הדיגיטליים, עבר מאגר הדימויים שלו טרנספורמציה של ממש. ככל שהלכה והתפתחה המחשבה הפרקטית והמושגית על פתרונות תצוגה המייצרים סביבם (לעיתים גם בתוכם) חלל, נפח, תנועה, ואינטראקציה פיזית עם הצופה, החל הקולאז’ להיטמע בציורים כמחשבה רוחנית, אסתטית ומודולרית, ולהציע את עצמו כמדיום המקים לתחייה חלל וירטואלי שהתקיים עד כה במוחו של האמן. ההיסט שהציור של הראל עובר מדו-ממד לאובייקט, ומתלת-ממד לאובייקט פונקציונלי, מערער את ההבחנה בין אמנות לעיצוב, בין האופציה לשכפול וייצור אינסופי של הציור-קולאז’ הדיגיטלי לבין הכוח החד-פעמי של האחד. התנועתיות הרוחשת בתהליך העבודה של הראל נעה מזרימה מפולשת, רב-ערוצית לסטטיות מדיטטיבית השוקעת לתוך עצמה. הוא מצליב בין פוטושופ לציור, בין ציור להצעה פיסולית, ויוצר מוטציה קולאז’ית של פופ סוריאליסטי; שותל בקולאז’ סימנים של מקום ותקופה, של תרבות פנאי ואופני ייצוג וארגון, של עיצוב מוצר ומשחקים, ובודק את הגבולות בין דמיון, נבואה וריאליזם. על מצע אחד יכולים להיפגש ערכים ציוריים של טבע דומם עם כלי עבודה, כלי מיטה, עיצוב טקסטיל, מוצרי מזון, צמחים טורפים ועוד הראל מציג ציור קולאז’ בפורמט ריבועי גדול, מודפס על ויניל ושוכב על אובייקט-מודל המזכיר במידותיו מיטת יחיד. האובייקט שעוצב ונבנה בידי האמן (DIY) מתפקד כמיטת תצוגה בעוד שפעולת הדפדוף בין הציורים מזכירה דפדוף בקטלוג דוגמאות לבדי ריפוד של רהיטים. זו עבודה העוסקת בפתרונות הייצוג של עצמה. הפוטנציאל הפיסולי ממומש כאובייקט מודולרי וארעי המקבל בהשלמה ובאהבה את “השעמום” הציורי ואת הלך הרוח ההיפנוטי שעומד בבסיסו. המיטה על הכיסויים השונים המוצעים עבורה נוכחים לא רק בציורים אלא גם בפתרון התצוגה שלהם בפני הצופה. הצעה פיסולית של מיטת יחיד וטבע דומם הופכת למחזה ריאליסטי שצף מעל לפני השטח של הציור |