HattinTziki Eisenberg
Curator: Hadassa Cohen Opening: Friday, January 10th, 11:00, 2025 |
حطينتشيكي أيزنبرغ
القيّمة: هداسا كوهين الافتتاح: الجمعة، 10 يناير، 2025 |
חיטיןציקי אייזנברג
אוצרת: הדסה כהן פתיחה: יום שישי, 10 בינואר, 11:00, 2025 |
|
Tziki Eisenberg: Hattin
Curator: Hadassa Cohen "They no longer had a kingdom Neither eternal life nor Jerusalem How cruel and naïve the Crusaders were They plundered everything" Dahlia Ravikovitch, "Karnei Hittin," 1966 Against the backdrop of the Lower Galilee, between the basalt hills of Karnei Hittin (Horns of Hattin) and the blue Sea of Galilee, a battle took place. It was not merely a military conflict, but a cultural and ideological clash between two civilizations. In the Battle of Hattin, which took place on 4 July 1187, Saladin defeated the Crusader army of the Kingdom of Jerusalem, marking the beginning of the decline of the Crusader power in the Holy Land, and the start of the Ottoman conquest. The battle was a dramatic turning point in the history of the Middle East, and to this day is both a symbol of profound geopolitical permutations and a fount of complex historical interpretations. Historian David Ohana describes the story of the Crusaders as an event that has retained its appeal, with different groups cultivating distinct narratives in relation to it: historians view it as a structured Christian story, with a beginning, middle, and end; Religious figures consider it a symbol of the power of faith—of Christians abandoning their homeland for the sake of a religious ideal, or Muslims uniting to banish the invaders; modern Arab nationalism mobilizes it as an inspiring political myth, projecting onto the fight against Zionism; Nationalist Zionist circles see it as a binding historical lesson, while post-Zionists identify it as colonial model; for artists, it is a bottomless romantic source of inspiration. In any case, the Battle of Hattin raises fundamental questions as to the nature of imperialist conquests and the dynamics of intercultural encounters. Arriving to the region as foreigners, the Crusaders tried to establish a kingdom on an ideological-religious basis, in an unfamiliar environment. Their failure brings up questions about the feasibility of long-term conquest projects and the legitimacy of a foreign culture assimilating into a local space. There are those who find parallels between the Crusaders and the Zionist movement, a fiercely disputed analogy in academic and public debates. The tempting similarity between the two movements—ideologically driven European invaders who conquered the land and established armed kingdoms—sparks off a heated debate about the nature of colonialism in the Middle East. The “Crusader discourse” is thus sent beyond the boundaries of a purely historical discussion, serving as a mirror for examining the identity and place of contemporary Israeli society. A deeper inspection reveals fundamental differences between the historical contexts, motives, and characteristics of the two settlement projects. While the Crusaders struggled to integrate into their environment and were exhausted by war and internal divisions until they collapsed, the Zionist movement created a multidimensional reality whose consequences we are still experiencing today. Ohana calls this phenomenon “Crusader anxiety”—a term that expresses a deep fear of a fate similar to that of the Crusaders. Though it did not become an integral part of Jewish history, the analogy to the Battle of Hattin has turned into a focal point in the examination of identity and self-perception, mostly by way of negation—Israeli identity is defined by contradiction to the Crusaders rather than by similarity to them. This is, in fact, a covert discussion of the colonial question, without calling things by their name. This is an existential anxiety that gnaws at the deepest foundations of Israeli identity, raising complex questions about legitimacy and the ability to survive in a hostile environment over time. In some sense, however, the recognition of the Other and the pursuit of a coexistence without sovereignty are the keys to breaking the cycle of animosity and dismantling this Crusader construction. In his exhibition "Hattin," Tziki Eisenberg uses the Crusaders' defeat as a multi-layered parable reflecting the collapse of personal, political, and geographical structures of today. Through this prism of historical downfall, Eisenberg examines the termination of an era and the formative moments of disintegration, offering a complex view of contemporary reality and transformation processes in society and human consciousness. In his previous solo shows, Eisenberg has tackled aspects of power, vulnerability and survival, by addressing the masculine body and identity. Later on, he engaged with dismantling and reconstructing the memory of father and homeland through photographic actions, as well as assemblages of discarded objects. In this exhibition, Eisenberg expands his methodology into a thorough historical-cultural investigation, anchored in the Battle of Hattin as a formative analogy for processes of transformation and disintegration of social and political structures, examined in a contemporary context. He presents the collapse not only as a historical narrative but also an ongoing state of being. The body of work on display becomes a symbolic battlefield, an arena where processes of dismantling and reconstruction take place, echoing extensive social and cultural changes. In the photographic composition “Sha'ar Hagai,” Eisenberg references a historical site central to the local ethos. An arena of fierce battles in 1948, this site represented the Israeli effort to break the siege of Jerusalem and became a national symbol of fortitude and determination. The work combines a close-up photograph of a chiseled altar-like stone located in the outskirts of the hills of Jerusalem, with an image of an eagle. Closed and blocked from view, the alcove brings us face to face with the area's roughness and perhaps also with the walls of local consciousness, while the eagle, with its piercing and predatory gaze, carries with it a constant vigilance towards the here and now. Eisenberg thereby places the viewer on a double threshold: a physical one—the entrance to the exhibition space, and a metaphorical one—between the past and the present, between a repressed memory and the evident reality. Adjacent to this work is a series of charcoal drawings of a 5th century BC Greek helmet created using the method of frottage. A relic from a bygone imperial era, the Greek helmet gradually transforms, marking a transition from a historical object to an apocalyptic revelation: the Four Horsemen of the Last Judgment. Also known as the Four Horsemen of the Apocalypse, these figures appear in the Book of Revelation in the New Testament, in the revelation of John of Patmos, where they symbolize the trials and tribulations that would come upon the world before the Day of Judgment—war, famine, infectious disease, and death. The Four Horsemen play a pivotal role in Christian eschatological depictions, where they serve as a powerful symbol for the world forces of destruction and radical transformations. In the context of Eisenberg's work, they echo the profound gap between accumulated knowledge and the inability to apply it, between the promise of progress and the inevitable repetitiveness of history. These mechanisms of reenactment, exposure and construction, which have eventually become the core of Eisenberg's work, are found in the sculptural installation at the corner of the curved gallery. Here Eisenberg sets up a personal inventory, an archaeology of artistic actions that have accumulated in his studio. The installation includes a wide variety of elements: ready-made objects, esoteric items carrying personal meanings, remnants of various materials, and potential artworks in different stages. All of these are carefully placed along a shelf stretching like an improvised bridge between a wall and a column in the gallery space. This shelf functions as a central axis in the installation, bridging the gap between two-dimensionality and three-dimensionality, between the initial idea and the final execution, and between artistic illusion and concrete reality. It is an intimate glimpse into the creative process, emphasizing the constant dialogue between potentiality and completion in the artist's work. In the series "Glimpses," Eisenberg takes us for a glimpse behind the scenes of his practice—to some fleeting glances that tie together avoidance and fight, threat and movement. The works emanate fleeting allusions to situations involving either catastrophe or voyeurism. The artist's gaze is deliberately distanced from the photograph's subjects and is mediated through means such as a tube, a rifle sight or a camera aperture. Without hierarchy or any defined order, the series weaves together various photographs of war, captivity, nature, history and popular culture, creating a multilayered narrative. In this way, an image from the Vietnam War, a fragment from Shmuel Joseph Schweig's photograph of an illegal immigrant ship in Haifa in the 1940s, and an image of a naked man taken from a pornographic film, all share the same boat. The result is a collection of images oscillating between the horrors of war and intense passion, creating a vivid dialogue between the personal and the historical, in which terror and annihilation are mixed with the urge to survive and the longing to be part of a broader utopian fulfillment. Meanwhile, in "Cézanne," a deceptive collage disturbingly echoing Paul Cézanne's still life in "Pyramid of Skulls" (1901) we are witnessing a total collapse. In this work, Eisenberg reproduces death, constructing it with layers of ink and paper, until the disaster takes on volume and a menacing presence. In effect, this is an altar of anonymous victims whose skulls become the building blocks of a monument to human absurdity. With precise motions of printing and copying, Eisenberg amplifies the tragedy, intensifying the sense of loss. Emptied of their human content, the skulls turn into a powerful symbol of irreversible damage. Every duplication doubles the pain, every print is a stamp on a collective death certificate. Similarly, in the works “Display Vase II” and “Glove I,” these photographic manipulations enable Eisenberg to challenge sensory perception and move through spaces of violence and destruction, while drawing from a world of images rooted in local history. In the first work, the act of tearing is revealed to be both an actual action and a movement freezing all at once before the camera’s eye, as a kind of commemoration of a stubborn wound refusing to heal, an expression of an internal struggle that remains up in the air, unresolved. In the other work, an image of an Ottoman armor glove undergoes metamorphoses through photography, printing and enlargement, with each stage pushing the image further away from the original, distorting and disrupting it, while at the same time demanding us to get closer and decipher the invisible. In the works "Monarchy" and "Monarchy II," Eisenberg continues to examine the implications of glorious empires collapsing and falling as two sides of the same coin: the first is displayed inside a vitrine located on the ground floor of the gallery building, while the second appears later in the exhibition. "Monarchy" presents a cutout of a large, shiny and impressive Crusader armor standing on a thin leg inside an ornate cloud of Styrofoam. Around it, Eisenberg places additional layers of his visual-archaeological language. Thus, the kingdom greets us at the entrance to the building at the height of its power, standing tall and proud, while resting all its weight on flimsy foundations. In "Monarchy II," however, the armor is almost completely shaded, leaving behind nothing but a ghostly silhouette, a shell of false promises. Like a retinal shadow refusing to disappear, the all-encompassing presence of the blackened armor seems to absorb any aspiration for a different fate, serving as a constant reminder of the fragility of power and rule. Fusing photography, sculpture and drawing, Eisenberg addresses the way in which the creative act functions as a tool for processing and exploring collective memories and historical traumas. This allows Eisenberg to create an in-between space, or "heterotopia," in Michel Foucault's terms, where the past and the present, the actual and the imagined, coexist. In the work "A Sketch of an Egyptian Gate," Eisenberg presents processes of metamorphosis and imagination stemming from a contemplation of "the day after." In this work, the artist combines ancient and contemporary architectural elements, inviting us to examine the concepts of transition and change, not only in the physical sense of walking through a gate, but also in the metaphorical sense of transitioning between eras and cultures. In a concrete analogy, the exhibition opens with the shape of a blocked window, and closes with an opening to a possible future, imaginary or not. |
حطين | تشيكي آبزنبيرغ
القيمة : هداسا كوهين "لم يعد لديهم مملكة ولا الحياة الأبدية ولا أورشليم كم كان الصليبيون قاسيين وساذجين لقد سرقوا كل شيء" داليا رابيكوفيتش، "قرون حطين "، 1966 على خلفية إطلالة الجليل الأسفل، بين تلال قرون حطين البازلتية وبحيرة طبريا الزرقاء، حدث صراع لم يكن مجرد صدام عسكري، بل كان أيضاً صراعاً ثقافياً وأيديولوجياً بين حضارتين. كانت معركة قرون حطين، التي وقعت في 4 يوليو 1187، والتي انتصر فيها صلاح الدين الأيوبي على جيش مملكة القدس الصليبية، بمثابة بداية انهيار الوجود الصليبي في البلاد وبداية الاحتلال العثماني. كانت المعركة نقطة تحول دراماتيكية في تاريخ الشرق الأوسط، ورمزًا للتحولات الجيوسياسية العميقة، ومصدرًا للتحليلات التاريخية المعقدة حتى يومنا هذا يصف المؤرخ دافيد أوحانا قصة الحملة الصليبية بأنها حدث لا يزال يحافظ على جاذبيته وكل مجموعة تزرع سردًا فريدًا فيما يتعلق بها: يرى المؤرخون أنها قصة مسيحية مبنية، لها بداية ووسط ونهاية؛ يجد المتدينون فيها رمزًا لقوة الإيمان - سواءً المسيحيين الذين هجروا وطنهم من أجل المثل الدينية، أو المسلمين الذين يتحدون لطرد الغزاة؛ كما تحشدها القومية العربية الحديثة باعتبارها أسطورة سياسية ملهمة وتطرحها في إطار النضال ضد الصهيونية؛ ويرون فيها في الأوساط الصهيونية الوطنية درسًا تاريخيًا ملزمًا، بينما يعتبرها ما بعد الصهيونيين نموذجًا للاستعمار؛ بالنسبة للمبدعين، هي مصدر لا ينضب للإلهام الرومانسي في جميع الأحوال، تثير معركة قرون حطين أسئلة جوهرية حول طبيعة الاحتلال الإمبريالي وديناميكيات اللقاءات بين الثقافات. حاول الصليبيون الذين وصلوا غرباء إلى المنطقة تأسيس مملكة على أساس أيديولوجي ديني في بيئة غير مألوفة. يثير فشلهم أفكارًا حول جدوى مشاريع الاحتلال على المدى الطويل ويثير أسئلة جوهرية حول شرعية غرس ثقافة أجنبية في فضاء محلي هناك من يوازون بين الصليبيين والحركة الصهيونية، تشكل هذه الموازاة نقطة جدل حاد في الخطاب الأكاديمي والعام. إن التشابه المغري بين الحركتين - غزاة أوروبيون مشبعون بالإيديولوجية الذين غزوا الأرض وأنشأوا ممالك مسلحة - يثير جدلا ساخنا حول طبيعة الاستعمار في الشرق الأوسط. وبهذا يتجاوز "الخطاب الصليبي" حدود النقاش التاريخي البحت، ويشكل بمثابة مرآة لفحص هوية ومكانة المجتمع الإسرائيلي المعاصر. تكشف نظرة متعمقة عن اختلافات جوهرية في السياق التاريخي ودوافع وطبيعة الاستيطان؛ فبينما كان الصليبيون يجدون صعوبة في الاندماج في محيطهم، وقد أنهكتهم الحروب والانقسامات الداخلية حتى انهيارهم، خلقت الحركة الصهيونية واقعا متعدد الأبعاد لا نزال نعيش نتائجه حتى اليوم. يطلق أوحانا على هذه الظاهرة في كتاباته اسم "الخوف الصليبي" - وهو مصطلح يعبر عن الخوف العميق من مصير مماثل لمصير الصليبيين 3. إن القياس على معركة قرون حطين، على الرغم من أنه ليس جزءًا لا يتجزأ من التاريخ اليهودي، أصبح نقطة محورية في فحص الهوية ومفهوم الذات، وذلك بشكل رئيسي من خلال النفي - يتم تعريف الهوية الإسرائيلية من خلال الاختلاف عن الهوية الصليبية. واحد، وليس من خلال التشابه معه. وفي الواقع، هذا نقاش سري للمسألة الاستعمارية، دون أن نسميها باسمها إنه قلق وجودي ينخر الأسس العميقة للهوية الإسرائيلية ويثير أسئلة معقدة حول الشرعية والقدرة على البقاء في فضاءٍ معادٍ مع مرور الوقت. ومع ذلك، بمعنى ما، من الممكن أن معرفة "الآخر" بالذات والسعي وراء حياة مشتركة ليس من خلال السيطرة الربانية هي التي تحتوي على بذور كسر دائرة العداوة وتمزيق ذلك البناء الصليبي في معرضه "حطين"، يستخدم تشيكي أيزنبرغ هزيمة الصليبيين كمثل متعدد الطبقات، يعكس انهيار الهياكل الشخصية، السياسية والجغرافية المعاصرة. من خلال منظور الفشل التاريخي هذا، يدرس أيزنبرغ نهاية حقبة ولحظات التفكك الحاسمة، ويقدم رؤية معقدة للواقع المعاصر وعمليات التغيير في المجتمع والوعي الإنساني تناول أيزنبرغ في معارضه الفردية السابقة جوانب القوة، الضعف والصمود من خلال الانشغال بالجسد والهوية الذكورية 4، ثم انخرط فيما بعد في تفكيك وإعادة تجميع ذاكرة الأب والوطن من خلال أعمال فوتوغرافية وتجميعات الحاجيات المتروكة 5. في هذا المعرض، يوسع أيزنبرغ منهجيته نحو تحقيق ثقافي وتاريخي متعمق راسخ بين قرون حطين كقياس تأسيسي لدراسة عمليات التغيير وتفكك الهياكل الاجتماعية والسياسية في سياق معاصر. لا يتم تقديم الانهيار كرواية تاريخية فحسب، بل كحالة وجودية مستمرة. يتحول جسد الأعمال المعروضة حلبة معركة رمزية، وحلبة تجري فيها عمليات التحلل وإعادة البناء التي تعكس تحولات اجتماعية وثقافية واسعة النطاق في التركيب التصويري "باب الواد"، يشير أيزنبرغ إلى موقع تاريخي مركزي في الروح المحلية. وهذا المكان، الذي كان مسرحا لمعارك ضارية عام 1948، يرمز إلى الجهد الإسرائيلي لكسر حصار القدس، حيث أصبح رمزا وطنيا للشجاعة والإصرار. وتجمع القطعة بين صورة مقربة لحجر منحوت يشبه مذبح موجود في مداخل جبال القدس، وصورة نسر. الكوخ المحجوب والمغلق عن المنظر المرئي، يجمعنا مع خشونة الفضاء وربما مع جدران الوعي المحلي، بينما النسر بنظرته الثاقبة والمفترسة يحمل معه يقظة دائمة نحو هنا والآن. وهكذا يضع أيزنبرغ المشاهد على عتبة مزدوجة: مادية - عند مدخل مساحة العرض، ومجازية - بين الماضي والحاضر، بين الذاكرة المكبوتة والواقع المرئي بجوار هذا العمل توجد سلسلة من الرسومات بالفحم لخوذة يونانية من الـ 5 قبل الميلاد، تم إنشاؤها باستخدام تقنية البروتاج. تخضع الخوذة اليونانية، باعتبارها من بقايا الفترة الإمبراطورية التي انقضت من العالم، إلى تحول تدريجي وتمثل انتقالًا من كائن تاريخي إلى رؤية نهاية العالم: فرسان يوم القيامة الأربعة، المعروفون أيضًا باسم الأربعة فرسان سفر الرؤيا، شخصيات تظهر في رؤيا يوحنا في سفر الرؤيا في العهد الجديد وترمز إلى الكوارث والمتاعب التي ستحل بالعالم قبل يوم الدينونة - الحرب، المجاعة، الأوبئة والموت. يعد الفرسان الأربعة جزءًا أساسيًا من وصف نهاية الزمان في المسيحية ويعملون كرمز قوي لقوى الدمار والتغيرات الجذرية في العالم. في سياق عمل أيزنبرغ، يرددون صدى الفجوة العميقة بين المعرفة المتراكمة وعدم القدرة على تطبيقها، بين الوعد بالتقدم والتكرار التاريخي الحتمي إن آليات إعادة البناء، الكشف، التفكيك والتجميع هذه، والتي أصبحت مع مرور الوقت قلب عمل أيزنبرغ، تحدث في التركيب النحتي في زاوية المعرض المنحني. هنا يقدم أيزنبرغ مخزونًا شخصيًاوتأريخًا للأعمال الفنية المتراكمة في الاستوديو الخاص به. تشتمل المنشأة على مجموعة واسعة من العناصر: عناصر جاهزة، عناصر مقصورة على فئة معينة ذات معنى شخصي، بقايا مجموعة متنوعة من المواد، وربما أعمال فنية في مراحل مختلفة. تم وضع كل هذه العناصر بعناية على طول الرف الممتد كجسر مرتجل بين الجدار والعمود في فضاء الجاليري. يعمل هذا الرف كمحور مركزي في المنشأة ويربط بين ثنائي وثلاثي الأبعاد، بين الفكرة الأولية والتنفيذ النهائي، وبين الوهم الفني والواقع الملموس. إنها لمحة حميمة عن العملية الإبداعية، وتسلط الضوء على الحوار المستمر بين الإمكانات والإنجاز في عمل الفنان في سلسلة "تلصصات"، يأخذنا أيزنبرغ من نظرة خلف الكواليس إلى أعماله - إلى لمحات تربط بين الامتناع والهجوم، التهديد والحركة. من الأعمال تظهر أدلة خفية على المواقف التي تنطوي على كارثة معينة واستراق النظر. تتميز نظرة الفنان بالبعد المتعمد عن الأجسام المصوّرة ويتم التوسط من خلال وسائل مثل الأنبوب أو منظار البندقية أو ثقب الكاميرا. بدون تسلسل هرمي أو نظام محدد، تنسج السلسلة صورًا للحرب، الأسر، الطبيعة، التاريخ والثقافة الشعبية في سرد متعدد الطبقات. وهكذا، تظهر في القارب نفسه صورة من حرب فيتنام، وجزء من صورة لسفينة هجرة في حيفا في سنوات الـ 40 التقطها شموئيل يوسف شفيغ، وصورة لرجل عارٍ مأخوذ من شريط فيديو إباحي. والنتيجة هي مجموعة من الصور التي تتراوح من أهوال الحرب إلى المشاعر الشديدة، وتنتج حوارًا حيًا بين الشخصي والتاريخي حيث يمتزج الرعب والعوز مع الرغبة في البقاء والشوق إلى أن تكون جزءًا من تحقق يوتوبي أوسع من ناحية أخرى، في "سيزان"، الكولاج الخادع الذي يحمل صدى مزعجًا للطبيعة الساكنة في "هرم الجماجم" لبول سيزان،6 نشهد انهيارًا تامًا. يكرر آيزنبرغ الموت في هذا العمل، ويضعه في طبقات من الحبر والورق، إلى أن تأخذ الكارثة حجمًا وحضورًا خطيرًا. ومن الناحية العملية، فهو مذبح لضحايا مجهولين أصبحت جماجمهم بمثابة اللبنات الأساسية لنصب تذكاري للسفه البشري. آيزنبرغ، بحركات الطباعة والاستنساخ الدقيقة، يضخم المأساة، ويكثف الشعور بالخسارة. أصبحت الجماجم، التي تم إفراغها من التصميم البشري، رمزًا قويًا للضرر الذي لا يمكن إصلاحه. كل نسخة هي مضاعفة الألم، وكل طبعة هي ختم على شهادة وفاة جماعية بهذه الطريقة، في أعمال "قدر للعرض 2" و"قفاز 1"، تتيح هذه التلاعبات الفوتوغرافية لأيزنبرغ بتحدي الإدراك الحسي، والتحرك عبر مساحات العنف والدمار، مع الاعتماد على عالم من الصور المتجذرة في التاريخ المحلي. في العمل الأول، ينكشف فعل التمزيق كفعل حقيقي وكحركة تتجمد فجأة أمام عين الكاميرا، كنوع من إحياء ذكرى جرح عنيد لا يلتئم، وتعبير عن شعور داخلي. صراع لا يزال معلقا في الهواء دون حل. وفي العمل الثاني، تمر صورة قفاز من الدروع العثمانية بدورات من التصوير والطباعة وإعادة التكبير، كل خطوة تبعد الصورة عن الأصل وتشوهها وتتطلب منا في الوقت نفسه التقريب والتأويل، مما لا يرى بالعين يواصل أيزنبرغ دراسة هذه النتائج المترتبة على عمليات انهيار وسقوط الممالك المجيدة في أعمال "المملكة" و"المملكة 2" كوجهين لعملة واحدة، يتم عرض الأول في واجهة العرض في الطابق الأرضي من المبنى، والثاني في مكان متقدم في المعرض. تعرض "المملكة" مقطعًا لدرع صليبي كبير ولامع ومثير للإعجاب مزروع على ساق رفيعة في لعبة سحابة من الكلكار، يضع حولها أيزنبرغ طبقات إضافية من لغته البصرية الأثرية. وهكذا، عند دخولنا المبنى، تستقبلنا المملكة في ذروة قوتها، تحملها العبقرية، ولكن كل ثقلها يرتكز على أسس فضفاضة. من ناحية أخرى، في "المملكة 2"، يكون الدرع مظللًا بالكامل تقريبًا ولا يبقى سوى صورة ظلية شبحية، وهي عبارة عن قشرة من الوعود الكاذبة. مثل ضبابية الرؤية التي ترفض الاختفاء، يبدو أن الحضور الشامل للدرع الأسود يمتص فيه أي طموح لمصير مختلف ويعمل بمثابة تذكير دائم بهشاشة القوة والسلطة من خلال صهر الصورة، النحت والرسم، يناقش أيزنبرغ كيفية استخدام الفعل الإبداعي كأداة لمعالجة واستكشاف الذكريات الجماعية والصدمات التاريخية. يسمح هذا لأيزنبرغ بخلق مساحة وسيطة، أو "اليوتوبيا المغايرة"، وفقًا لمصطلحات ميشيل فوكو، حيث يتواجد الماضي والحاضر، الحقيقي والمتخيل، بالتزامن.7 في عمله "مخطط تفصيلي لبوابة مصرية"، يعرض أيزنبرغ عمليات التحول والخيال، مفكرًا في اليوم التالي. يجمع الفنان في هذا العمل بين العناصر المعمارية القديمة والمعاصرة ويدعونا إلى دراسة فكرة الانتقال والتغيير، ليس فقط بالمعنى المادي للبوابة، ولكن أيضًا بالمعنى المجازي للانتقال بين العصور والثقافات. وبتوازي فعلي، يبدأ المعرض على شكل نافذة مسدودة، ويغلق بمدخل إلى مستقبل محتمل، متخيل أو لا |
חיטין | ציקי אייזנברג
אוצרת: הדסה כהן מַמְלָכָה לֹא הָיְתָה לָהֶם עוֹד לֹא חַיֵּי עוֹלָם וְלֹא יְרוּשָׁלַיִם כַּמָּה אַכְזָרִים וּתְמִימִים הָיוּ הַצַּלְבָּנִים הַכֹּל שָׁדְדוּ.1 דליה רביקוביץ, ״קרני חיטין״, 1966 על רקע נוף הגליל התחתון, בין גבעות קרני חיטין הבזלתיות וים הכנרת הכחול, התחולל עימות שהיה לא רק התנגשות צבאית אלא גם התנגשות תרבותית ואידיאולוגית בין שתי ציביליזציות. קרב קרני חיטין, שהתרחש ב-4 ביולי 1187 ובו הביס צלאח א-דין את צבא ממלכת ירושלים הצלבנית, סימן את תחילת קריסתה של הנוכחות הצלבנית בארץ ותחילתו של הכיבוש העות'מאני. הקרב היה נקודת מפנה דרמטית בהיסטוריה של המזרח התיכון, סמל לתמורות גיאופוליטיות עמוקות ומקור לפרשנויות היסטוריות מורכבות עד ימינו.1 ההיסטוריון דוד אוחנה מתאר את הסיפור הצלבני כאירוע הממשיך לשמר את כוח המשיכה שלו וכל קבוצה מטפחת נרטיב ייחודי ביחס אליו: היסטוריונים רואים בו סיפור נוצרי מובנה, עם התחלה, אמצע וסוף; אנשי דת מוצאים בו סמל לכוח האמונה – אם של נוצרים הנוטשים מולדת למען אידיאל דתי, ואם של מוסלמים המתאחדים לגירוש הפולשים; הלאומיות הערבית המודרנית מגייסת אותו כמיתוס פוליטי מעורר השראה ומשליכה ממנו על המאבק נגד הציונות; בחוגים לאומיים ציוניים רואים בו לקח היסטורי מחייב, בעוד פוסט-ציונים מזהים בו מודל לקולוניאליזם; עבור יוצרים, הוא מהווה מקור השראה רומנטי בלתי נדלה.1 בין כה וכה, קרב קרני חיטין מעלה שאלות מהותיות על טבעו של כיבוש אימפריאליסטי ועל הדינמיקה של מפגשים בין-תרבותיים. הצלבנים, שהגיעו כזרים למרחב, ניסו לכונן ממלכה על בסיס אידיאולוגי-דתי בסביבה לא מוכרת. כישלונם מעורר מחשבות על היתכנותם של מפעלי כיבוש ארוכי טווח ומעלה שאלות יסוד על הלגיטימיות של הטמעת תרבות זרה במרחב מקומי.1 יש המקבילים בין הצלבנים לתנועה הציונית, והקבלה זו מהווה נקודת מחלוקת עזה בשיח האקדמי והציבורי. הדמיון המפתה בין שתי התנועות – פולשים אירופאים חדורי אידיאולוגיה שכבשו את הארץ והקימו ממלכות חמושות – מעורר דיון סוער על טבעו של הקולוניאליזם במזרח התיכון. בכך "השיח הצלבני" חורג מגבולות הדיון ההיסטורי גרידא ומשמש כמראה לבחינת הזהות והמקום של החברה הישראלית בת זמננו. מבט מעמיק חושף הבדלים מהותיים בהקשר ההיסטורי, במניעים ובאופי ההתיישבות; בעוד הצלבנים התקשו להתערות בסביבתם והותשו במלחמות ופילוגים פנימיים עד לקריסתם, התנועה הציונית יצרה מציאות רב-ממדית שאת תוצאותיה אנו חיים עד היום. אוחנה מכנה בכתביו תופעה זו של עיסוק בצלבנים "החרדה הצלבנית" – מונח המבטא את החשש העמוק שהפרויקט הציוני והמקום הישראלי ייפגשו בגורל דומה לזה של הצלבנים. האנלוגיה לקרב קרני חיטין, אף שאינו חלק אינטגרלי מההיסטוריה היהודית, נהפכה לנקודת מוקד בבחינת הזהות והתפיסה העצמית, בעיקר על דרך השלילה – הזהות הישראלית מוגדרת דרך ההבדל מזו הצלבנית, ולא דרך הדמיון אליה. למעשה, זהו דיון סמוי בשאלה הקולוניאליסטית, בלי לקרוא לה בשמה.1 זוהי חרדה קיומית המכרסמת ביסודות העמוקים של הזהות הישראלית ומעלה שאלות מורכבות על לגיטימיות ועל היכולת לשרוד במרחב עוין לאורך זמן. אולם במובן מסוים, ייתכן כי דווקא הכרת ה״אחר״ וחתירה לחיים משותפים שאינם בבחינת שליטה אדונית טומנות בחובן את זרעי שבירת מעגל האיבה ומיטוט אותה הבניה צלבנית.1 בתערוכתו "חיטין", ציקי אייזנברג משתמש בתבוסת הצלבנים כמשל רב-שכבתי, המשקף את קריסתם של מבנים אישיים, פוליטיים וגיאוגרפיים בני זמננו. דרך פריזמה זו של כישלון היסטורי, אייזנברג בוחן את סופו של עידן ואת הרגעים המכוננים של התפוררות, ומציע מבט מורכב על המציאות העכשווית ועל תהליכי שינוי בחברה ובתודעה האנושית.1 בתערוכות היחיד הקודמות שלו התמודד אייזנברג עם היבטים של כוח, פגיעות והישרדות דרך העיסוק בגוף וזהות גברית, ובהמשך עסק בפירוק והרכבה מחדש של זיכרון האב והמולדת דרך פעולות צילומיות ואסמבלאז'ים של חפצים נטושים. בתערוכה זו אייזנברג מרחיב את המתודולוגיה שלו לכדי חקירה היסטורית-תרבותית מעמיקה המעוגנת בקרב קרני חיטין כאנלוגיה מכוננת לבחינת תהליכים של שינוי והתפוררות של מבנים חברתיים ופוליטיים בהקשר עכשווי. הקריסה מוצגת לא רק כנרטיב היסטורי אלא כמצב קיומי מתמשך. גוף העבודות המוצג נהפך לשדה קרב סימבולי, זירה שבה מתרחשים תהליכי פירוק ובנייה מחדש המהדהדים תמורות חברתיות ותרבותיות רחבות.1 בקומפוזיציה הצילומית ״שער הגיא״ אייזנברג מתייחס לאתר היסטורי מרכזי באתוס המקומי. מקום זה, שהיה ב-1948 זירת קרבות עזים, סימל את המאמץ הישראלי לפרוץ את המצור על ירושלים ונהפך לסמל לאומי של עוז רוח ונחישות. היצירה משלבת צילום תקריב של אבן מסותתת דמוית מזבח הנמצאת במבואות הרי ירושלים, עם דימוי של עיט. הכוך, חסום ונעול למבט הנשקף, מפגיש אותנו עם חספוס המרחב ואולי עם דופנותיה של התודעה המקומית, בעוד העיט, במבטו הנוקב והטורפני, נושא עימו ערנות מתמדת כלפי הכאן והעכשיו. כך אייזנברג מציב את הצופה על מפתן כפול: פיזי – בכניסה לחלל התצוגה, ומטאפורי – בין העבר להווה, בין הזיכרון המודחק לבין המציאות הגלויה.1 סמוך לעבודה זו מוצגת סדרת רישומי פחם של קסדה יוונית מהמאה ה-5 לפני הספירה, שנוצרה בטכניקת פרוטאז'. הקסדה היוונית, כשריד מתקופה אימפריאלית שחלפה מן העולם, עוברת בהדרגה טרנספורמציה ומסמנת מעבר מאובייקט היסטורי לחיזיון אפוקליפטי: ארבעת פרשי יום הדין, הידועים גם כארבעת פרשי האפוקליפסה, דמויות המופיעות בחזון יוחנן בספר ההתגלות בברית החדשה ומסמלות את האסונות והצרות שיבואו על העולם לפני יום הדין – מלחמה, רעב, מגפה ומוות. ארבעת הפרשים הם חלק מרכזי בתיאור אחרית הימים בנצרות ומשמשים כסמל רב-עוצמה לכוחות של הרס ושינויים קיצוניים בעולם. בהקשר של עבודתו של אייזנברג, הם מהדהדים את הפער העמוק בין הידע שנצבר לבין חוסר היכולת ליישמו, בין הבטחת הקִדמה לבין חזרה היסטורית בלתי נמנעת.1 מנגנוני שחזור, חשיפה, פירוק והרכבה אלו, שנעשו עם הזמן ללב עשייתו של אייזנברג, מתקיימים במיצב הפיסולי בפינת הגלריה המתעקלת. כאן אייזנברג מעמיד אינוונטר אישי, ארכאולוגיה של פעולות אמנותיות שהצטברו בסטודיו שלו. המיצב כולל מגוון רחב של אלמנטים: חפצים מן המוכן, פריטים אזוטריים בעלי משמעות אישית, שאריות של מגוון חומרים ויצירות אמנות בפוטנציה בשלבים שונים. כל אלה מוצבים בקפידה לאורכו של מדף המתוח כגשר מאולתר בין קיר לעמוד בחלל הגלריה. מדף זה מתפקד כציר מרכזי במיצב ומגשר בין הדו-ממד לתלת-ממד, בין הרעיון הראשוני לביצוע הסופי, ובין האשליה האמנותית למציאות המוחשית. זוהי הצצה אינטימית לתהליך היצירתי, המדגישה את הדיאלוג המתמיד בין הפוטנציאלי למוגמר בעבודתו של האמן.1 בסדרה "הצצות" אייזנברג מעביר אותנו מהצצה לאחורי הקלעים של עשייתו – אל מבטים חטופים הקושרים יחד הימנעות ומתקפה, איום ותנועה. מתוך העבודות בוקעים רמזים חטופים לסיטואציות שמערבות ספק אסון ספק מציצנוּת. מבטו של האמן מתאפיין בריחוק מכוון ממושאי הצילום ומתווך דרך אמצעים כמו צינור, כוונת רובה או חריר מצלמה. ללא היררכיה או סדר מוגדר, הסדרה אורגת יחד תצלומים של מלחמה, שבי, טבע, היסטוריה ותרבות פופולרית לכדי נרטיב רב-שכבתי. כך, באותה הסירה, מופיעים דימוי ממלחמת וייטנאם, פרגמנט מתוך צילום של ספינת מעפילים בחיפה בשנות ה-40 של שמואל יוסף שוויג, ודימוי של גבר עירום הלקוח מתוך וידאו פורנוגרפי. התוצאה היא מקבץ דימויים הנע בין אימי מלחמה לתשוקות עזות, ומייצר דיאלוג חי בין האישי להיסטורי שבו נמהלים אימה וחידלון עם הדחף לשרוד והכמיהה להיות חלק מהגשמה אוטופית רחבה יותר.1 מנגד, ב"סזאן", קולאז' מתעתע הנישא כהד מטריד לטבע הדומם ב״פירמידת גולגולות״ של פול סזאן, אנו עדים להתמוטטות טוטאלית. אייזנברג משכפל בעבודה זו את המוות, מרבד אותו בשכבות של דיו ונייר, עד שהאסון מקבל נפח ונוכחות מאיימת. בפועל זהו מזבח של קורבנות אנונימיים שגולגולותיהם נהפכות לאבני בניין של מונומנט לאבסורד האנושי. אייזנברג, בתנועות מדויקות של הדפסה ושכפול, מגדיל את הטרגדיה, מעצים את תחושת האובדן. הגולגולות, מרוקנות מתוכנן האנושי, נהפכות לסמל עוצמתי של נזק בלתי הפיך. כל שכפול הוא הכפלה של הכאב, כל הדפסה היא חותמת על תעודת פטירה קולקטיבית.1 בצורה זו, בעבודות ״כד תצוגה 2״ ו-״כפפה 1״ מניפולציות צילומיות אלו מאפשרות לאייזנברג לאתגר את התפיסה החושית, לנוע במרחבים של אלימות וחורבן, תוך שהוא נשען על עולם דימויים הנטוע בהיסטוריה המקומית. ביצירה הראשונה, פעולת הקריעה נחשפת הן כפעולה ממשית והן כתנועה הקופאת באחת מול עין המצלמה, כמעין הנצחה של פצע עיקש שאינו מחלים, ביטוי למאבק פנימי הנותר תלוי באוויר ללא הכרעה. בעבודה השנייה, דימוי של כפפה משריון עות׳מאני עובר גלגולים של צילום, הדפסה והגדלה מחדש, כל שלב מרחיק את הדימוי מהמקור, מעוות ומשבש אותו, ובה בעת תובע מאיתנו קרבה ופענוח של מה שאינו נראה לעין.1 אייזנברג ממשיך לבחון השלכות אלו של תהליכי קריסה ונפילה של ממלכות מפוארות בעבודות ״מלוכה״ ו״מלוכה 2״ כשני צדדים לאותו מטבע, הראשונה מוצגת בוויטרינה שבקומת הקרקע של הבניין, והשנייה בהמשך התערוכה. ״מלוכה״ מציגה מגזרת של שריון צלבני גדול, בוהק ומרשים כשהוא נטוע על רגל דקה בתוך עננת קלקר מצועצעת, וסביבה אייזנברג מציב רבדים נוספים מהשפה החזותית-ארכיאולוגית שלו. כך, בכניסה לבניין מקבלת את פנינו הממלכה בשיא כוחה, נישאת בגאון, אולם כל כובד משקלה נשען על יסודות רופפים. לעומת זאת, ב״מלוכה 2״ השריון מוצלל כמעט לחלוטין ונותרת ממנו רק סילואטה רפאית, קליפה של הבטחות כוזבות. ככתם ראייה הממאן להיעלם, נוכחותו החובקת-כול של השריון המושחר כמו סופגת לתוכה כל אספירציה לגורל אחר ומשמשת כתזכורת מתמדת לשבריריות הכוח והשלטון.1 דרך התכה של צילום, פיסול ורישום, אייזנברג דן באופן שבו הפעולה היצירתית משמשת ככלי לעיבוד וחקירה של זיכרונות קולקטיביים וטראומות היסטוריות. דבר זה מאפשר לאייזנברג ליצור מרחב ביניים, או "הטרוטופיה", במונחיו של מישל פוקו, שבו העבר וההווה, הממשי והמדומיין, מתקיימים בו-זמנית. בעבודה ״מתווה לשער מצרי״ אייזנברג מציג תהליכים של מטמורפוזה ודמיון, מתוך חשיבה על היום שאחרי. בעבודה זו האמן משלב אלמנטים ארכיטקטוניים עתיקים ועכשוויים ומזמין לבחון את הרעיון של מעבר ושינוי, לא רק במובן הפיזי של שער, אלא גם במובן המטאפורי של מעבר בין תקופות ותרבויות. בהקבלה ממשית, התערוכה נפתחת עם צורתו של חלון חסום וננעלת עם פתח אל עתיד אפשרי, מדומיין או לאו. 1 |